Os efeitos terapêuticos na primeira entrevista

Ricardo Landeira

Los efectos terapéuticos en la primera entrevista se producen por diferentes intervenciones.

Una de ellas, es la sugestión, a partir de la existencia de una inicial transferencia, otra, puede ser un acto no calculado por parte de quien dirige la entrevista; sin olvidarnos tampoco, que desde la antigüedad, una ritualización del acto del encuentro, en ciertas estructuras, opera a modo de una obediencia religiosa teniendo como consecuencia lo que Levi Strauss denominó “Eficacia simbólica”, Desde los inicios del psicoanálisis esto lo analizó Freud en “Tratamiento psíquico. (Tratamiento del alma)”

No nos vamos a ocupar hoy de estas situaciones, sino de los efectos terapéuticos cuando guardan relación con el acto psicoanalítico. Lo primero que tengo para decir, es que un analista no puede tener por objetivo en las primeras entrevistas, el lograr efectos terapéuticos. En cambio, pueden darse actos analíticos, que pueden generar efectos terapéuticos.

Lacan dice que “un psicoanálisis es la cura que se espera de un analista”. No es por tanto lo que va a realizar un analista por medio de su sola presencia, o del reconocimiento que tenga del medio en que realiza su práctica.

Lo que define qué es un análisis, es la realización sucesiva de actos analíticos, esos que conducen al analizante desde la demanda análisis, y a través de ser consecuentes con el deseo, hasta la castración del Otro.

De ahí es dable pensar que los actos analíticos requieren tanto de la presencia del analista, como de ciertas intervenciones de éste que ayuden a realizarlo.

En esta línea podemos decir parafraseando a Lacan, que un acto analítico es la intervención que se espera de un analista.

Entonces, se preguntarán Uds. ¿Qué es un acto llamado analítico?

Les voy a decir que hemos llegado a saber a partir del seminario que realicé este año en Montevideo, y que podemos generalizar en estas puntualizaciones:

*  Hay una estructura significante que lo hace posible.
*  “El sujeto está en el acto representado como pura división”
*  Acontece como un equívoco, sin consecuencias aparentemente importantes.
*  Luego, el acto cambia las posiciones subjetivas de quienes integran la escena.
* Cuando el acto es logrado con ayuda del tercero desde el lugar del Otro, anuda de otra    manera la marca y el goce en juego.

Sólo cuando esto se realiza, podemos pensar que los efectos terapéuticos tienen relación al acto en tanto que analítico.

¿Uds. piensan que en una primera entrevista un analista está en posición de tal en la transferencia? Lo contesto rápidamente, no. No, si aún no hay lo que llamamos una demanda de análisis, aunque haya un pedido de ayuda.

Entonces lo que tenemos en la primera entrevista es un encuentro, donde un analista, no ubicado en posición de tal, puede ayudar a producir un acto analítico con los consecuentes efectos terapéuticos.

¿Por qué hoy es importante recordar esto?

Porque el dispositivo analítico, no me refiero a las entrevistas preliminares, sino a la regla analítica, sitúa instrumentalmente al analizante actuando desde su división, lo que no es ya ocasional como ocurre con los actos fuera de un análisis o en primeras entrevistas. Sino que es una consecuencia del trabajo preliminar con quien pide ayuda y de la realización de la demanda de análisis.

Por ello cuando llamamos a alguien analizante, no estamos traduciendo al lacanés el término médico de paciente. Sino que con analizante designamos con sentido estricto a quien habiendo realizado la demanda de análisis, y por su acto en relación a la falta en saber, a ubicado transferencialmente al analista en el lugar de su objeto a.

Un sujeto dividido por la transferencia analítica propiamente dicha, ahí reside la causa de la “magia” transferencial.

¿Y qué encierra esta “magia”?, que al igual que lo que producen espectacularmente los ilusionistas, lo que vemos partir del analizante en las sesiones, está activado, mejor aún, provocado, por la intervención del analista.

Hay por tanto, y primeramente, que colocar al sujeto en relación a su división, donde habla a partir de que no piensa, y busca al cabo de su palabra, parir lo que no es.

Justamente esto es lo que hace posible poner a funcionar la estructura significante en la que está soportado el sujeto.

Podemos decir sin temor a equivocarnos que el analista es parte del acto del analizante y no sólo por ser tomado en la escena que crea el analizante. Es éste quien lo ubica en la causa de su acto y es también el analista quien se posiciona como causante.

Habiendo dicho esto, volvamos a la primera entrevista. Sabemos que el analista en las primeras entrevistas no está en posición de tal, porque como dijimos la transferencia no ha hecho aún su trabajo. Entonces tenemos, a un paciente – no un analizante – y un analista que procura que la transferencia lo coloque ahí donde aún no está.

Un analista que aún no es tal para el paciente, un análisis que no comenzó, ¿entonces cómo se produce el acto y sus efectos?

Les propongo un desafío, vamos a radicalizar este encuentro inicial tan especial, y nos preguntamos: ¿ese acto llamado analítico, puede realizarse aún fuera de un análisis y tener efectos terapéuticos?,

El acto es analítico porque cumple eficazmente los criterios que expusimos, aunque eso no es suficiente, y el otro tiempo lógico en que se lo nombra como analítico, es necesariamente realizado por un analista.

Podemos decir que el acto se realiza con su eficacia analítica, y que tiempo después, la escucha o lectura de un analista lo confirma como un acto analítico.

El desafío puede ser dicho así: “les voy a probar que los actos pueden realizarse y lograrse sin la intervención directa de un analista, pero a condición de que su nominación como analítico, sea una lectura a posteriori de éste”.

Hoy quiero recordar un acto, muy importante, dado que es un acto que permite un giro desde la fijación fantasmática hacia la invención y que convierte a un famoso paciente freudiano, mediante la construcción de un sinthome, en un director.

Aunque hablamos de uno de los casos más famosos del psicoanálisis, paradojalmente el acto analítico no ocurrió en el curso de un análisis. Sino a posteriori de él, y quien actuó como tercero, no era un analista. Esto es paradigmático, y muy interesante, porque como dijimos, en una primera entrevista difícilmente un analista está en posición de tal.

Lo que les voy a relatar es parte de un testimonio ocurrido en 1972, un año antes de la muerte del protagonista y que publiqué en el libro “La posición del síntoma”:

“Quando eu comecei minha carreira, o diretor [de ópera] não era uma estrela. Na realidade quase nem existia”. “Por sorte, minha vida profissional anda paralela ao ressurgir do diretor como primeira figura”.

“De maneira que ao narrar minha própria história posso, ao mesmo tempo, traçar as modificações no curso da prática moderna de trabalhar”.
(entrevista concedida por Herbet Graf a Francis Rizzo. “Opera News”, 5 de fevereiro de 1972, Pág. 25)

¿Saben de quién se trata?, ¿quién es este paciente de Freud?, continúo un poco más:

“No livro do colégio, em 1921, sob o título de “Estupidezes do ano”, se lia isso: “Herbert Graf quer ser diretor de ópera”, “... A profissão de diretor de ópera como hoje a conhecemos não existia naqueles dias. Além disso, não havia escola, nenhum curso de estudo; assim que isso teve que ser inventado”. (idem, 12 de fevereiro de 1972. Pg, 27).

Como Uds. saben Herbert Graf era el nombre del paciente de Freud, llamado “Juanito” en la traducción al castellano; en este testimonio, casi final de su vida, nos enteramos lo qué sucedió con él a posteriori del encuentro con Freud.

Pero hay algo que quiero destacar de lo que les leí, esta “estupidez” de Graf, era un anticipo, la marca de un objetivo, de lo que aún falta para que se convierta en acto.

 Yo mismo pasé por esa situación, cuando un profesor nos preguntó a cada uno de los alumnos de su clase en cuarto año, qué camino iban a seguir al terminar el liceo, yo que ya tenía decidido seguir Ciencias Económicas, aconsejado por mi padre, cosa que luego hice, le jugué una broma propia de la estupidez que muchos tenemos a esa edad, habiendo leído ya algunos textos de Freud, y para engañar al profesor de derecho, le dije que “iba a ser psicoanalista”.

Como ven, lo engañé. . .

Una boludez, o estupidez, como quieran, la verdad del deseo aparece inicialmente bajo esta forma, aún cuando no estemos en el tiempo de sostenerlo.

Sigamos con Herbert Graf, en este tiempo quiero leer lo que ya analicé en 1989, pero acentuando lo que hoy nos ocupa, que es la realización del acto.

Graf no sólo habla de la estupidez, sino también de la invención, pero ello es un adelanto de lo que va a suceder, así que no nos anticipemos.

Del caso “Juanito”

¿Qué sucedió al final del caso de este niño de cinco años con fobias?

Recuerdan uds. que había un goce incestuoso en juego, y que  tenía dos elementos básicos: uno era el anal, todo el complejo del lumpf, y otro el escópico, la mirada, que aparecían como goces fálicos anudados por el síntoma fóbico en el cual estaba implicado Juanito en el momento del análisis.

Planteábamos en el seminario “La posición del Síntoma” que la angustia hacía de borde cuando el goce era nombrado por la metáfora. Juanito encuentra un síntoma junto con el significante caballo. Sabemos que un síntoma se encuentra como cualquier encuentro amoroso, por un significante. La esencia del goce y el encuentro con el significante determina el síntoma. Merced al significante, Juanito transforma la angustia que bordeaba el goce, en síntoma.

La madre en determinado momento habla despectivamente del pene de Juanito, lo llama la “porquería”, y por otro lado, no renuncia a Juanito como un apéndice.

Y la aparición del padre no pone las cosas en el lugar. El síntoma entonces, como plantea Freud y más específicamente Lacan, suple la carencia de la función del padre en torno a la posición que Juanito tenía con la madre.

Sustituye la angustia ante la devoración materna articulando un significante: “caballo”, y dando otro consistencia a lo Imaginario.

Lacan decía como pronóstico en el Seminario “Las relaciones de objeto . . .” en el 1957 en el que trata este caso, algo, que cuando lo leímos por primera vez no dejó de causarnos ciertas molestias, por tratarse del pronóstico de un niño de cinco años.:

“Juanito será un caballero, donde sus propias parejas femeninas habrán sido engendradas a partir de niños imaginarios que él puede hacer a la madre, ellos mismos herederos de ese falo alrededor del cual todo el juego primitivo de amor con la madre se había jugado.”

¿En qué se basaba Lacan para decir esto?

En el propio movimiento del análisis y en su terminación. Se acuerdan que lo habíamos trabajado, las últimas fantasías, la fantasía del sanitario, lo que habíamos planteado de las jirafas, y lo que leíamos a partir de la père-version de Juanito. Père-version que la situábamos en que el padre no desea a la madre, y es a punto de partida de este análisis, que se realiza su separación.

Y esto es fundamental, el padre no la reclama para sí a la madre, por lo tanto el padre hacía apariencia de ser rival de su hijo, pero lo abordaba pedagógica y psicoanalíticamente, a través de la relación con Freud. Y a la vez, el padre estaba muy atado a la propia madre; eso que Juanito va a señalar: Yo ahora ocupo tu lugar al lado de mi madre y tú ocupas tu lugar al lado de tu propia madre.
 
¿Se dan cuenta que hablamos del “análisis de Juanito” y quién fue el analista?, Freud lo vio una sola vez el 30 de marzo. ¿Se pueden lograr los actos analíticos cuando no hay analistas en la cura, o cuando la hace una analista por interpósita persona?

Ahora les voy a contar como Herbert Graf pasa de una identificación alienante, mediante la realización de un acto, a la creación de un sinthome.

Herbert Gran toma los elementos de padre jugados en su historial, inventando con ellos, creando. Ahora van a ver cómo.

Como consecuencia de su fin de análisis, Juanito sostiene un padre ideal que no es otra cosa que el encubrimiento de un goce. Juanito no puede producir la castración del Otro, lo que mantiene en una posición de ideal. Esta idealización del padre es el obstáculo que tiene Herbert para cambiar los tiempos y las secuencias de su fantasma.

Versión de un padre ideal

Le hace una pregunta Francis Rizzo en la entrevista: “¿en el centro del círculo importante de Viena estaba su padre Max Graf?”.

Escuchen como contesta Herbert Graf:

“Era desde logo um homem extraordinário, o homem mais extraordinário que eu conheci. É principalmente lembrado como musicólogo e crítico, mas seus interesses e escritos se estenderam a muitos outros campos, foi discípulo de Romain Rolland – com quem Vocês sabem Freud mantinha uma importante relação – cujos trabalhos traduziu ao alemão, e seus professores incluíram a Hans Richter, Eduard Hanslick e Antón Bruckner...” “...Meu pai logo se doutorou em leis, mas foi um formidável erudito na literatura e estetica, ensinó na Academia de Viena e logo neste país – nos Estados Unidos foi também um sagaz analista político, e durante anos escreveu editoriais na Nova Imprensa Alemã.

“Sentia-se tão cômodo na filosofia como na ciência e era muito capaz de discutir matemática com Einstein, o que fez quando se encontraram nos Estados Unidos. Era um homem universal, mas ao mesmo tempo um verdadeiro vienense em todos os sentidos. Ele sabia como desfrutar uma taça de vinho e a companhia de lindas mulheres. Uma das lembranças mais nítidas de minha adolescência é vê-lo da plataforma de um trem cheio, indo aos domingos a partidas de futebol, uma mão apoiada na varanda, a outra agarrado com seu livro mais querido e muito relido e gasto: “Crítica da razão pura”, de Kant. Era também membro do círculo mais próximo a Freud e ainda um campeão conhecedor de suas teorias”.

.

Uds. se acuerdan de la relación transferencial que tenía Max Graf con Freud.

Vamos pues de la importancia del padre de Herbert a la alienación identificatoria con quien no podía cumplir la función paterna. Sigue diciendo Herbert:

“Fue en efecto el primero en aplicar el método psicoanalítico al estudio del proceso creativo con su escrito”.

Observen como dice de su análisis con Freud a través de su padre:

“E foi também um dos primeiros terapeutas freudianos. Quando eu era muito jovem, desenvolvi um medo neurótico pelos cavalos. Freud me fez um primeiro exame e logo dirigiu um tratamento com meu pai como intermediário”.

Herbert  lo llama: “intermediario” (as go-between)

“Tratava-se de uma espécie de jogo de perguntas e respostas que más tarde se converteu em uma prática comum para a Psiquiatria infantil. Freud documentou minha cura em um escrito de 1909: “Análise da fobia de uma criança de cinco anos”, como a primeira aplicação da técnica de neurose infantil. O caso do “Pequeno Hans”, como se conhece habitualmente, é desde então, um estudo clássico neste campo”.

“Não me lembrava de nada disto até que anos depois, quando encontrei um artigo no escritório de meu pai, e reconheci alguns dos nomes que Freud não havia modificado...”

Todos los nombres de los lugares que rodeaban a la ciudad de Viena, por la relación que tenían al caso, Freud los mantuvo, y es ahí donde reconoce Juanito que se trata de él.

“Em um estado de grande alegria, telefonei ao Grande Doutor em seu consultório de Bergasse, e me apresentei como “o pequeno Hans”. Por trás de sua mesa, Freud parecia um desses bustos de filósofos gregos, com longa barba, que eu havia visto na escola. Levantou-se e me abraçou calorosamente, dizendo que ele não podia ter uma maior reivindicação à suas teorias que ver o jovem feliz e saudável de 19 anos em que me havia transformado”. (id. 5.2.72 Pág. 25)

Esto es lo que él cuenta de Freud, y de su encuentro. Hay una figura que va a ser también una figura capital para la vida de Herbert Graf y es su padrino.

¿Saben quien era?

Gustav Mahler, el famoso compositor. Era un habitual huésped de la casa de Juanito, y durante el inicio de su carrera, sobre todo durante los primeros tiempos, lo apadrinó.

Lo guió, y la relación con él le permitió el acceso a muchos lugares. Gustav Mahler fue como una figura paterna, como un padre desdoblado.

Como aparece al final del historial clínico, Juanito colocándose en el lugar del padre, no termina el trabajo analítico en relación a la castración, no se ubica a su vez él como un padre, sino que se coloca en el lugar del padre, y desplaza al padre como pareja de su madre, remitiéndolo junto a su abuela. Ocupar el lugar de su padre, era lo que hacía perder a Juanito.

Herbert Graf se acerca a la ópera también desde el lugar de su padre. Vayamos al acto, ese que el propio Herbert llama Turning point.

Tiempo del acto llamado turning point

Hay dos recuerdos que marcan esto de un modo muy especial. Se los voy a leer:

“Minha paixão era a ópera. Como crítico do “Die Zeit” [O tempo], meu pai tinha sempre uma entrada para cada apresentação da Ópera da Corte. Às vezes, ele já havia ouvido, antes do último intervalo, o suficiente para escrever sua crítica, e dessa maneira eu herdava sua poltrona da platéia durante o restante da apresentação”. (id. 5.2.72 Pág.26)

“Eu herdava sua poltrona”, hay un lugar, y es el lugar del padre, del cual él evidentemente no puede salir. El goce invocante y escópico en relación a la ópera se anuda al lugar que ocupa en su fantasma.

Hay otro recuerdo de la adolescencia que es capital. Y que da cuenta del acto analítico fuera de un análisis, como dicen los ingleses y como dice el mismo Herbert Graf, con un término que a mí me gusta mucho, un “turning point”. ¿Qué quiere decir?

¿Cómo se usa turning point? Turning  point en inglés es tanto un momento de giro de una posición, como un momento de decisión que al sujeto lo saca del lugar en que se encuentra. Eso es un turning point; es un giro quedando en otra posición, es un momento de decisión donde se juega la posición del sujeto. Que en él es un momento de giro, de cambio en torno al lugar del padre. A Herbert Graf le preguntan como decidió ser director, recuerdan que en ese momento no había un director de ópera como él lo planteaba y no había escuela donde estudiarlo:

“A idéia me surgiu um pouco mais tarde. Quando eclodiu a Primeira Guerra Mundial, as condições de vida em Viena eram bastante ruins”.
“Como uma escapatória, meus pais me enviaram a Berlim para passar o verão com minha tia, que tinha uma linda casa nos arredores da cidade. Durante este período Max Reinhard era o diretor de não menos que três teatros berlinenses, os quais enchia com uma produção brilhante atrás da outra.
Meu pai foi um velho amigo de Arthur Kahane, que era um dos diretores dos teatros de Reinhard, e me deu um cartão de apresentação no qual, depois do nome gravado “Max Graf”, havia escrito: “Apreciaria que você dera a meu filho um passe livre para uma de suas apresentações”

Mas depois de haver provado por primeira vez a magia de Reinhard, quis ver mais de uma apresentação, de maneira que munido de vários cartões, repeti o pedido, copiando da melhor maneira possível a letra de meu pai.

Como Kahane nunca disse não, cheguei a ver quase três meses valorosíssimos das apresentações de Reinhard.

“...Quando chegou o momento de retornar a Viena, telefonei a Kahane para agradece sua gentileza. “Por favor” – me disse – “transmita minhas saudações a seu pai”. E logo, com um sorriso que eu conhecia bem: “...a propósito, não necessitava imitar sua letra em seus cartões, haveria dado as entradas assim mesmo”. Envergonhado por minha mentira – disse nosso “Joãozinho”, já “Herbert Graf” – esse verão Reinhard foi a mudança, o “turnig point” de minha vida. Senti que era minha missão fazer pela ópera o que Reinhard havia feito pelo teatro falado”. (id. 5.2.72 Pág. 27).

Esta frase de Arthur Kahane actúa produce un acto, que le permite salir de la alienación paterna, ubicándolo en otro lugar. Y en el giro, en este “turning point” que él realiza, aparece algo que hemos visto en otros en James Joyce, lo que se presenta como  del orden de la misión en cuanto a la invención. Del lugar de su padre a la misión de su vida, de la père-version al sinthome. Juanito, es decir, Herbert Graf, ya no podía hacer estructuralmente otra cosa que inventar su sinthome, al lograr desuturarse de la identificación paterna.

¿Qué nos enseña esto en relación al acto analítico?

Que en el mismo, desde el Otro, se opera sobre los significantes que sostienen la actual secuencia del fantasma donde el sujeto está fijado.

En ese mismo acto, se propone el otro lugar. Lo que va a hacer posible anudar el goce en juego de otro modo.

Kahane operó con la eficacia de un psicoanalista, pues que tenía un lugar transferencial importante dado por Herbert.

El acto analítico, es pues, una manera de operar sobre el fantasma, articulando los significantes y los goces en juego en el tiempo que se encuentra el sujeto.

Les voy a dar más elementos.

“Wagner”: un Nombre del Padre

Hay otros elementos de la relación de Herbert al padre, en que vemos la marca de este proceso creativo. Herbert Graf se doctora en la Universidad de Viena bajo la dirección de alguien muy conocido, que era Guido Adler. Adler era el director del Departamento de Música. La tesis que realiza es sobre Wagner, “Wagner como director escénico”. No es muy aventurado poder afirmar que Herbert no podía trabajar sino con eso que el padre había planteado psicoanalíticamente, sobre Wagner en “Wagner en el Holandés errante”. Igual que cualquiera de nosotros, que no producimos de la nada, cosa reservada al buen dios, sino de los restos de nuestros goces y marcas.

También dice Herbert Graf:

“Lembro que o primeiro desenho que entreguei a Alfred Roller – que era o professor de desenhos de cenários – era um set para o primeiro ato do Holandês voador”.

Había que elegir, y él eligió, Wagner es un significante común con el padre, que él hace producir al crear su tesis en 1925. La tesis de Herbert Graf se llama “Wagner, también regiseur”.

Esto nos da paso a otro recuerdo; a un recuerdo que creo que es muy importante, porque Herbert Graf, a propósito de Wagner nos describe otra relación que es la del hijo de Wagner con Wagner. Y que funciona como una escena en espejo. Es un encuentro que él realiza, -a partir de la tesis doctoral sobre Wagner-, se le brinda la oportunidad de conocer a alguien llamado Siegfried, que es el hijo de Richard Wagner.

“A recompensa mais forte que senti por meus esforços, foi um convite de Siegfried Wagner, a quem dediquei minha tese, para ir ao festival de Bayreuth como seu convidado. As primeiras produções de pós-guerra estiveram em Bayreuth sob sua direção, e pude ver completo o “Anel” desde o palco dos Wagner.
Ele também me recebeu na vila Wahnfried, que estava ainda decorada com um gosto não muito refinado pelo próprio compositor. Foi uma experiência altamente emocional para mim, wagneriano fervoroso, e lembro Siegfried mostrando-me o manuscrito de “Die Meistersinger” “Os mestres cantores” que estava aberto sobre o piano.

Siegfried tinha muito parecido com seu pai, e quando falava dizia “Papai costumava dizer”, “Papai fez isso”, “Papai fez aquilo”; empregava o mesmo acento que o pai, o dialeto que se dizia que Wagner havia empregado. Como é uma espécie de alemão bastante aleijado de “hochdeusch”, escutando-o emocionadíssimo, me ajudou a encarar outra das realidades da vida”. (id.5.2.72, Pág. 28)

Ese trabajo que él hace girar sobre el nombre “Wagner” con el cual también giraba su padre, pues era un significante de él, lo lleva a este encuentro, de este hijo con este otro padre. A través de este Siegfried, Herbert nos narra su posición al padre, una vez que hace el turning point hacia el sinthome. Toda la obra de Herbert Graf está marcada por esta versión del padre que él trasciende con su invención.

Veamos como se presenta esto en su testimonio. Donde es la necesidad del cambio y del encuentro lo que queda patente cuando Bruno Walker (excelente director de ópera, figura consular en el movimiento musical de esa época) dijo referente a la reputación de Herbert Graf de enfant terrible:

“. . . Meu jovem, escutei coisas tão horrivels de voçe, que pensei que tambem podería ter algo de talento.” (íd. 12.2.72. Pág. 28)

Y a partir de ahí Bruno Walter le hace un contrato para una puesta en escena en Florencia.

¿Qué era lo que había oído, tan terrible, de ese jovencito?

Que este jovencito se empecinaba en cambiar lo que estaba estatuido, de hacer algo de diferente manera, puestas en escenas de otro tipo. Herbert Graf a esto lo llama “mi lucha por superar los standards de producción”. O lo dice también de otra manera: “la supervivencia depende finalmente de la creatividad”. Esto no es otra cosa que la puesta en acto del sinthome.

¿Cuál supervivencia?

La de él como sujeto de su deseo. No deja en todo su carrera, desde el comienzo hasta el final de proponer nuevas formas, nuevos elementos, de cambiar lo que estaba estatuido en cuanto a escenografía, a dirección de opera, al lugar donde se ponían cada uno de los elementos de la ópera, y de hacer propuestas en torno a eso. Ha inventado y proyectado escenarios giratorios, circulares, para que se vea y se oiga de todos lados, ha hecho propuestas sobre la televización de espectáculos, ha hecho espectáculos de ópera al aire libre, ha cambiado y propuesto cambios que significaron reformas importantes. Los núcleos constituidos de la ópera muchas veces lo atacaban por eso. El siguió adelante, toda su vida haciendo esas propuestas. Toda esta búsqueda hoy lo podemos afirmar, se constituye desde su versión de padre, desde su père-version, en su sinthome.

Las marcas de que se trata de un Sinthome aparecen cuando dice de sí mismo:

 “Eu não sou um “brilhante” diretor cênico no estilo de Reinhard ou Zeffirelli, e ainda que eu possa apreciar essa classe de virtuosismo, não é nem parte de minha natureza nem de minhas metas. Sou filho de um professor, um trabalhador persistente, um homem que sabe o que faz, que crê em certos aspectos de como fazer para que a ópera possa ser transmitida a outras pessoas”. (id. 26.2.72, pág.28)

“Un hombre invisible”

Herbert Graf, cuando tiene que hablar de él, no solo dice que no es “Brillante”, sino por el contrario dice que es un “hombre invisible”.

Inclusive esta extensa entrevista que se publica en cuatro revistas del Opera News, está bajo el título de “Un hombre invisible” cuyo texto establezco a partir de la traducción como la construcción de un caso:

“Sempre acreditei que o diretor é um homem invisível da ópera, ou deveria sê-lo”. (id. 5.2.72, pág.25)

“Em “Wolf’s Glen” apareci como um dos espectros; a meia-noite devíamos desaparecer todos, magicamente. Infelizmente, o capacete que levava como parte de meu traje me impediu ouvir as campainhas de maneira que os espectadores em lugar de ver um vale deserto, desfrutaram, na visão iluminada pela lua, de um solitário fantasma errando desesperadamente entre as árvores em busca de um espaço aberto entre as alamedas”. (id. 5.2.72, Pág. 28)

Qué forma magnífica, poética, de describir Herbert Graf, la relación a su cuerpo, y el cuerpo en relación al Otro devorador y esto en relación a los espacios. “En busca de un espacio abierto” alguien que no muestra su cuerpo, que es “invisible”; sustrae el cuerpo al Otro y creo espacios: he ahí el punto de anudamiento irreductible que inventa Herbert Graf para poder hacer algo con lo que el análisis no anuda. Toda su vida ha estado haciendo esto, siendo el hombre invisible la ópera y tratando de abrir espacios.

En busca de lo paterno

Toda esta dialéctica la escuchamos en el lugar que pasa a ocupar el padre, Max Graf, para Herbert; lo que hace que este busque seguir ocupando ese lugar.

Por eso dice: “Eu herdei sua poltrona, sua poltrona na ópera”, desde allí realiza sus goces escópicos e invocantes, desde el lugar del padre. Se trata ya no sólo del goce con la madre, sino que hay un cambio, que realiza desde el lugar del padre: la ópera.

Hay un trabajo de Freud, de 1936, que es muy interesante, se llama “Carta a Romain Rolland. Una perturbación en la Acrópolis”. En ella se dice – lo planteo rápidamente – que en 1904 Freud estaba sobre la Acrópolis y le acudió este asombroso pensamiento:

”¿Entonces todo esto existe efectivamente, tal como lo aprendimos en la escuela”?
Y al final del trabajo se plantea: “realmente hemos llegado lejos –dice Freud. Tiene que haber sido porque en la satisfacción por haber llegado tan lejos se mezclaba un sentimiento de culpa.
Hay algo injusto, prohibido de antiguo. Se relaciona con la crítica infantil al padre…”
“…Parece como si lo esencial en el éxito fuera haber llegado más lejos que el padre, y como si continuara prohibido querer sobrepasar al padre”
(Freud, Sigmund. “Obras Completas. T. XXII. Pág. 220/1. Amorrortu Ed.)

De lo que se trata en este texto de Freud, es de ir más allá del padre. Pero este ir más allá del padre, hoy, ¿lo podemos pensar como ir más allá de los logros paternos? ¿Tener un mejor status que nuestro padre? ¿Ir donde geográficamente nuestro padre no fue?

Les propongo otra lectura: Ir más allá del padre, cumplida la metáfora paterna, es querer hacer algo con la père-versión, poder anudar el goce que resta, pero de otra manera; ir más allá del padre en tanto que agente de la castración es saber-hacer-ahí con el exceso de goce. No es ir más lejos ni más cerca; es como plantea  Herbert Graf hacer un turning point, un giro, para poder inventar algo con los restos del goce del Otro, diría, con los restos significantes del goce del Otro.

Quizás, por qué no pensarlo, Herbert se dio cuenta que este padre gozaba más de la ópera que de su madre y de esta relación con el padre, la ópera aparecía como el objeto del deseo del Otro.

Lo hace tomando los significantes del objeto de deseo del padre, trabaja con la ópera. Así como armó su fobia a través de significantes que toma en relación al padre, vuelve al hacer el giro, a tomar significantes paternos. Wagner como dije es un significante del padre y los trabajos que hace, tanto para doctorarse, como los trabajos en cuanto a presentación de dibujo escénico, son trabajos que el padre había hecho en relación al “El Holandés errante”, la ópera de Wagner.

De ahí el acto de presentarse con el nombre de Max Graf con el que después va a hacer su turning point. Uds. Recuerdan que Kahane le dijo al final:

“Por favor, transmita minhas lembranças a teu pai” disse o velho cavaleiro, e logo com um sorriso que eu conhecia bem: “A propósito, não necessitava imitar sua letra, lhe teria dado as entradas assim mesmo”. Envergonhado por minha mentira...”

 ¿Cuál era su mentira?, si la “mentira” era en acto decir su verdad. ¿El podía hacer otra cosa que presentarse en el lugar de Max Graf? Vean aparecer aquí nuevamente la estupidez o la boludez en relación al acto analítico.

La pregunta esencial es en este caso  por la relación del sujeto a lo que “de padre” hay en la estructura. Cuando lacan habla de esto, dice: “du père”, no lo podemos traducir por “de él”, en cuanto a que pertenezca a ese señor que tiene las trazar de ser el padre. Yo creo que en castellano nos ayuda bastante más “de padre”, es lo que hay “de padre” en la estructura.

Y lo que hay de padre en la estructura de un sujeto se refiere necesariamente a lo que tiene que ver con el deseo de la madre, se refiere a los elementos identificatorios que se realizan en la secuencia fantasmática, pero no hay nada en la estructura que implique necesariamente que el sujeto pueda hacer algo con los logros del padre.

Por ello es que Herbert Graf decía que él había inventado un lugar, y que era un hombre invisible en el escenario. Necesariamente tuvo que inventar su lugar, que crearlo, pues no existía. Y para ello era necesario un acto analítico.

Y lo realiza con Kahane que aún no siendo un analista, actuó como tal, pues leyó bien el goce en el discurso de Herbert.

 ¿Este es para Uds. un acto analítico o no? ¿Hay efectos terapéuticos o no?

Yo pienso que lo es por su consecuencia, y porque permite un nuevo anudamiento del goce. No dudo en decir, que lo que le sucedió a Herbert con Kahane fue la realización de un acto analítico. Realizado en un encuentro por alguien que no ocupaba la posición de analista. Ahora los escucho.

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Hospital Cristo Redentor.
Porto Alegre, viernes 7 de noviembre de 2008