Eu anunciei, em
suma, como chamariz, que hoje, afinal, falaria dessa isca que é Ofélia. E
penso que vou manter minha palavra.
Esse objeto, esse tema, essa personagem, vem aqui
como elemento em nosso propósito, aquele que seguimos desde há quatro de
nossos encontros, que é o de mostrar em Hamlet a tragédia do desejo.
E mostrar que se ela pode, propriamente falando, ser qualificada assim, é,
sem dúvida, a medida em que o desejo como tal, onde o desejo humano, o desejo
com o qual lidamos na análise, o desejo que estamos em postura, segundo o
modo de nossa visão, perante ele, de infletir, ou até mesmo de confundir
com outros termos, esse desejo só se concebe, só se situa em relação às coordenadas
fixas na subjetividade tais como Freud demonstrou que elas fixam numa certa
distância, um e outro, o sujeito e o significante, o que põe o sujeito numa
certa dependência do significante como tal.
Isto quer dizer que nós não podemos realizar a
experiência analítica partindo da idéia de que o significante seria, por
exemplo, um puro e simples reflexo, um puro e simples produto daquilo que
chamamos, na ocasião, as relações inter-humanas. E isto não é somente um
instrumento, é um dos componentes iniciais essenciais de uma topologia, por
falta da qual vemos o conjunto dos fenômenos se reduzir, se achatar de um
modo que não nos permite, a nós analistas, realizar aquilo que podemos chamar
os pressupostos da nossa experiência.
Eu comecei nesse caminho tomando Hamlet
como um exemplo de alguma coisa que nos denuncia um sentido dramático muito
vivo das coordenadas dessa topologia, e que faz com que seja a isso que atribuamos
o excepcional poder de cativação que tem Hamlet, que nos faz dizer
que se a tragédia de Hamlet tem esse papel prevalecente nas preferências
do público crítico, que se ela é sempre sedutora para aqueles que dela se
aproximam, isso está ligado a alguma coisa que mostra que o poeta aí pôs,
por algum viés, alguns apanhados de sua própria experiência. E tudo o indica
nesse tipo de virada que representa Hamlet na obra shakespeareana,
até mesmo que sua experiência de poeta, no sentido técnico do termo, tenha-lhe,
aos poucos, mostrado o caminho.
É por causa de certos desvios que pensamos aqui
poder interpretar em função de alguns dos nossos pontos de referência, aqueles
que são articulados por nossa aferição, que podemos perceber o alcance desse
estudo, certamente muito essencial. Uma peripécia está presa de um modo que
distingue a peça de Shakespeare das peças precedentes ou dos relatos de Saxo
Grammaticus, de Belleforest, como peças sobre as quais temos apanhados fragmentários.
Esse desvio é aquele da personagem de Ofélia, que está de fato presente na
história desde o início – Ofélia, lhes disse, é a armadilha; desde a origem
da lenda de Hamlet é a armadilha em que Hamlet não
cai, primeiro porque o preveniram, segundo porque a própria isca, isto é,
a Ofélia de Saxo Grammaticus não se presta para tal, apaixonada como ela
é, há muito tempo, nos diz o texto de Belleforest, do príncipe Hamlet.
Essa Ofélia, Shakespeare faz dela outra coisa completamente
diferente. Na intriga, talvez, ele só fez aprofundar essa função, esse papel
que tem Ofélia na lenda, destinada como ela é, a pegar, cativar, surpreender
o segredo de Hamlet. Ela é, talvez, alguma coisa que se torna um elemento
dos mais íntimos do drama de Hamlet que nos fez Shakespeare, do Hamlet
que perdeu o rumo, a via de seu desejo. Ela é um elemento de articulação
essencial nesse caminho que faz Hamlet ir àquilo que lhes chamei, da última
vez, a hora do seu encontro mortal, do acontecimento de um ato que ele cumpre
de certa forma, apesar dele mesmo.
Nós veremos ainda mais hoje, até que ponto Hamlet
é bem a imagem desse nível do sujeito onde podemos dizer que é em termo de
significantes puros que o destino se articula, e que o sujeito não é, senão
de certa forma, o avesso de uma mensagem que não é nem mesmo a sua.
O primeiro passo que demos nessa via foi, portanto,
o de articular o quanto a peça, que é o drama do desejo na relação com o
desejo do Outro, o quanto ela é dominada por esse Outro, que é aqui o desejo
da forma menos ambígua, a mãe, isto é, o sujeito primordial da demanda. Esse
sujeito sobre o qual lhes mostrei que é o verdadeiro sujeito todo poderoso
do qual falamos sempre na análise. Isso não é a toda-potência [toute-puissance]
da mulher que tem nela essa dimensão da qual ela é a toda-potência, dita
toda-potência do pensamento. É de toda-potência do sujeito como sujeito da
primeira demanda de que se trata, e é a ela que essa toda-potência deve sempre
ser referida, eu lhes disse também na ocasião das nossas primeiras iniciativas.
Trata-se de alguma coisa, ao nível desse desejo
do Outro, que se apresenta ao príncipe Hamlet, isto é, ao sujeito principal
da peça, como tragédia, o drama de uma subjetividade. Hamlet ainda está aí,
e podemos dizer, eminentemente mais do que em qualquer outro drama.
O drama se apresenta de modo sempre duplo, seus
elementos sendo ao mesmo tempo inter e intra-subjetivos. Portanto, na perspectiva
mesma do sujeito, do príncipe Hamlet, esse desejo do Outro, esse desejo da
mãe se apresenta, essencialmente, como um desejo que, entre um objeto eminente
(entre esse objeto idealizado, exaltado, que é seu pai) e esse objeto depreciado,
desprezível (que é Claudius, o irmão criminoso e adúltero), não escolhe.
Ela não escolhe em razão de alguma coisa que está
aí presente como da ordem de uma voracidade instintiva que faz com que, nela,
esse sacrossanto objeto genital de nossa recente terminologia se apresente
como nada além de o objeto de um gozo que é, verdadeiramente, satisfação
direta de uma necessidade. Essa dimensão é essencial, ela é aquela que forma
um dos pólos entre os quais vacila a súplica de Hamlet à sua mãe. Eu lhes
mostrei na cena em que, confrontado a ela, ele lhe lança esse apelo à abstinência,
nesse momento em que, nos termos, de resto os mais crus, os mais cruéis,
ele transmite a mensagem essencial que o fantasma, seu pai, encarregou-o
de transmitir. De repente, esse apelo fracassa e retorna; ele manda-a de
volta ao leito de Claudius, às carícias do homem que não deixarão de fazê-la,
mais uma vez, ceder.
Nesse tipo de queda, de abandono do final da súplica
de Hamlet, encontramos o termo mesmo, o modelo que nos permite conceber em
que ele, seu desejo, seu élan na direção de uma ação que ele está
ávido por realizar – o mundo inteiro se torna para ele vívido reproche de
nunca estar à altura de sua própria vontade – essa ação recai da mesma forma
que a súplica que ele endereça à sua mãe. É, essencialmente, nessa dependência
do desejo do sujeito em relação ao sujeito Outro que se apresenta o acento
maior, o acento mesmo do drama de Hamlet, aquilo que podemos chamar
sua dimensão permanente.
Trata-se de ver em quê, de um modo mais articulado,
entrando em um detalhe psicológico que permaneceria, devo dizer, fundamentalmente
enigmático, se ele não fosse, tal detalhe, submetido a esta visada de conjunto
que faz o sentido da tragédia de Hamlet, como isto retine sobre o nervo mesmo
do querer de Hamlet, sobre esse algo que no meu grafo é o gancho, o ponto
de interrogação do Che vuoi? da subjetividade constituída no Outro
e se articulando no Outro.
É o sentido daquilo que tenho para dizer hoje.
Aquilo que podemos chamar a regulagem imaginária daquilo que constitui o
suporte do desejo, daquilo que, frente a um ponto indeterminado, um ponto
variável, aqui sobre a origem da curva, e que representa essa assunção pelo
sujeito de seu querer essencial, aquilo que vem se regular sobre alguma coisa
que está em algum lugar, em frente, e de certa forma podemos dizê-lo de imediato,
no nível do sujeito inconsciente, a chegada, a topada, o termo daquilo que
constitui a questão do sujeito, é alguma coisa que simbolizamos por este
$, em presença deste a, e que chamamos o
fantasma; que na economia psíquica representa alguma coisa que vocês conhecem,
esse algo ambíguo enquanto está, de fato, no consciente quando nós o abordamos
por uma certa fase, um último termo, esse termo que faz [o fundo] de toda
paixão humana, enquanto marcada por alguns desses traços que chamamos traços
de perversão.
O mistério do fantasma, na medida em que ele é
de certa forma, o último termo de um desejo, e que sempre, mais ou menos,
se apresenta sob uma forma bastante paradoxal, para ter, propriamente falando,
motivado o rejeito antigo de sua dimensão como sendo da ordem do absurdo.
E esse passo essencial – que foi feito na época moderna, quando a psicanálise
constitui a curva primeira que sub-tende esse fantasma enquanto perverso
– de interpretá-lo, de concebê-lo, é que ele só pôde ser concebido enquanto
ordenado a uma economia inconsciente: que se ele aparece, a topada, no seu
último termo, no seu enigma, se ele pode ser compreendido em função de um
circuito inconsciente, ou que, ele se articula através de uma outra cadeia
significante profundamente diferente da cadeia que o sujeito comanda na medida
em que é esta aqui, a que está embaixo da primeira, e no nível, primeiramente,
da demanda. E esse fantasma intervêm, e também não intervêm. É na medida
em que alguma coisa que normalmente não chega a isto por essa via, não retorna
ao nível da mensagem, do significado do Outro, que é o módulo, a soma de
todas as significações tais como são adquiridas pelo sujeito na troca inter-humana
e o discurso completo. É na medida em que esse fantasma passa ou não passa
para chegar na mensagem, que nós nos encontramos numa situação normal ou
numa situação atípica.
É normal que por essa via ele não passe, que permaneça
inconsciente, que seja separado. É também essencial que em certas fases,
e em fases que se inscrevem mais ou menos na ordem do patológico, ele ultrapasse
também essa passagem. Nós daremos seu nome a esses momentos de ultrapassagem,
esses momentos de comunicação que só podem ser feitos, como lhes indica o
esquema, num só sentido. Eu indico essa articulação essencial, já que é para
ir adiante, em suma, no manuseio desse aparelho que nós chamamos aqui o grama
[le gramme], que nós estamos aqui.
Por enquanto vamos ver, simplesmente, o que quer
dizer, e como funciona na tragédia shakespeareana aquilo que chamei o momento
de enlouquecimento do desejo de Hamlet, na medida em que é nessa regulagem
imaginária que convêm referi-lo.
Ofélia, nessa localização, se situa ao nível da
letra a, a letra enquanto inscrita nessa simbolização de um
fantasma, o fantasma sendo o suporte, o substrato imaginário de alguma coisa
que se chama, propriamente falando, o desejo, na medida em que se distingue
da demanda, que se distingue também da necessidade. Esse a
corresponde a esse algo na direção de que se dirige toda a articulação moderna
da análise, quando ela busca articular o objeto e a relação do objeto.
Há alguma coisa de justa nessa pesquisa, nesse
sentido em que o papel desse objeto é, sem dúvida, decisivo como ela o articula
(eu quero dizer a noção comum da relação de objeto), quando ela o articula
como aquilo que estrutura fundamentalmente um modo de apreensão do mundo.
Simplesmente, na relação de objeto, tal como ela nos é explicada, o mais
comumente, atualmente, na maioria dos tratados que lhe fazem uma mais ou
menos grande parte (que isso seja um volume editado bastante próximo de nós,
ao qual faço alusão, como ao exemplo o mais caricatural, como de outros mais
elaborados como aqueles de Federn ou tal ou qual outro), o erro e a confusão
consistem nessa teorização do objeto enquanto objeto que se chama objeto
pré-genital.
Um objeto genital está também, nomeadamente, no
interior das diversas formas do objeto pré-genital, e das diversas formas
do objeto anal, etc. É precisamente o que lhes é materializado sobre esse
esquema, nisso que é tomar a dialética do objeto pela dialética da demanda.
E essa confusão é explicável porque nos dois casos o próprio sujeito se encontra,
num momento, numa postura em sua relação com o significante que é a mesma.
O sujeito está em posição de eclipse. Enquanto que nesses dois pontos de
nosso grama [gramme], quer se trate do código ao nível do inconsciente,
isto é, da série de relações que ele tem com um certo aparelho da demanda,
ou se trate da relação imaginária que o constitui de um modo privilegiado
numa certa postura também definida por sua relação ao significante diante
de um objeto a, nesses dois casos o sujeito está em posição
de eclipse.
Ele está nessa posição que comecei a articular
da última vez sob o termo fading. Eu escolhi esse termo por todos
os motivos filológicos, e também porque se tornou perfeitamente familiar
a propósito da utilização dos aparelhos de comunicação que são os nossos.
O fading é exatamente aquilo que se produz num aparelho de comunicação,
de reprodução da voz, quando a voz desaparece, desaba, desvanece, para reaparecer
ao grado de alguma variação no próprio suporte, na transmissão.
É, portanto, enquanto o sujeito está num mesmo
momento de oscilação, que é aquele que caracteriza – nós viremos, naturalmente,
a dar seu suporte e suas coordenadas reais àquilo que é tão somente uma metáfora
– o fading diante da demanda e no objeto, que a confusão pode se produzir,
e que, de fato, o que se chama relação de objeto, é sempre relação do sujeito
nesse momento privilegiado e dito de fading do sujeito, há – não “objetos”
como se diz – significantes da demanda. E enquanto a demanda permanece fixa,
é no modo, no aparelho significante que corresponde aos diferentes tipos,
oral, anal e outros, que podemos articular alguma coisa que tem, de fato,
um tipo de correspondência clínica.
Mas há um grande inconveniente em se confundir
aquilo que é relação ao significante com o que é relação ao objeto, pois
esse objeto é outro, pois esse objeto, enquanto objeto do desejo tem um outro
sentido, porque todas essas coisas tornam necessário que não desconheçamos
– até mesmo daríamos todo seu valor primitivo determinante, como fazemos
aos significantes da demanda, na medida em que eles são significantes orais,
anais, com todas as subdivisões, todas as diferenças de orientação ou de
polarização que possa tomar esse objeto enquanto tal em relação ao sujeito
(aquilo que a relação de objeto, tal como ela é enquanto articulada, desconhecia)
– justamente essa correlação ao sujeito que é expressa assim, enquanto o
sujeito é marcado com a barra.
É o que faz com que o sujeito, mesmo quando o consideramos
nos estágios mais primitivos do período oral, tal como o articulou por exemplo,
de um modo especialmente próximo, especialmente rigoroso, exato, uma Mélaine
Klein – nós nos encontramos, observem, no próprio texto de Mélaine Klein,
em presença de certos paradoxos, e que esses paradoxos não estão inscritos
na pura e simples articulação que se pode fazer do sujeito como sendo colocado
frente a frente com o objeto correspondente a uma necessidade, nomeadamente
o mamilo, o seio, no caso.
Pois o paradoxo aparece nisso que, desde a origem,
um outro significante enigmático se apresenta no horizonte dessa relação.
Isto é perfeitamente colocado em evidência em Mélaine Klein
, que só tem um mérito nesse caso, é de não hesitar em ir adiante, isto é,
em confirmar aquilo que ela encontra na experiência clínica, e, por falta
de explicação, se contentar com explicações muito pobres. Mas, seguramente,
ela testemunha que o falo já está aí como tal, e como, propriamente falando,
destruidor em relação ao sujeito.
Ela faz disso, antes de tudo, esse objeto primordial
que é, ao mesmo tempo o melhor e o pior, aquilo em torno de quê vão girar
todos os avatares tanto do período paranóide como do período depressivo.
Eu só faço aqui, evidentemente, indicar, lembrar.
Aquilo que eu posso articular mais adiante a respeito
desse $, e enquanto ele nos interessa, não enquanto ele é confrontado,
colocado em relação à demanda, mas com esse elemento que vamos neste ano
tentar uma aproximação maior, que é representado por a; o a,
objeto essencial, objeto em torno de quê gira como tal a dialética do desejo,
objeto em torno de quê o sujeito se encontra numa alteridade imaginária,
diante de um elemento que é alteridade ao nível imaginário, tal como nós
já o articulamos e o definimos inúmeras vezes. Ele é imagem, ele é pathos.
E é por esse outro que é o objeto do desejo, que
é preenchida uma função que define o desejo nessa dupla coordenada que faz
com que ele não vise - nem um pouco! - um objeto enquanto tal, de uma satisfação
de necessidade, mas um objeto na medida em que ele mesmo já é relativizado,
quero dizer, colocado em relação ao sujeito – o sujeito que está presente
no fantasma. Isso é uma evidência fenomenológica, e eu retornarei a isso
mais adiante.
O sujeito está presente no fantasma. E a função
do objeto – que é objeto do desejo unicamente nisso que ele é marco do fantasma
– o objeto ocupa o lugar, diria eu, daquilo que sujeito é privado simbolicamente.
Isso pode lhes parecer um pouco abstrato, quero dizer, àqueles que não fizeram
conosco todo o caminho precedente. Digamos para esses que é na medida em
que na articulação do fantasma o objeto toma o lugar daquilo que o sujeito
está privado. É o quê? É do falo que o objeto toma essa função que ele tem
no fantasma, e que o desejo, com o fantasma como suporte, se constitui.
Eu penso que é difícil ir mais adiante no extremo
daquilo que eu quero dizer no que diz respeito àquilo que devemos chamar,
propriamente falando, o desejo e sua relação com o fantasma. É nesse sentido
e na medida em que essa fórmula “o objeto do fantasma é essa alteridade,
imagem e pathos por onde um outro toma o lugar daquilo de que o sujeito
é privado simbolicamente”; vocês o vêem bem, é nessa direção que esse objeto
imaginário se encontra, de certa forma, em posição de condensar sobre ele
aquilo que podemos chamar as virtudes ou a dimensão do ser, que ele pode
se tornar esse verdadeiro engano do ser que é o objeto do desejo humano;
é algo diante de que Simone Weil se detém quando ela aponta a relação a mais
espessa, a mais opaca que possa nos ser apresentada do homem com o objeto
do seu desejo, a relação do avaro com seu baú, na qual parece culminar para
nós, de modo mais evidente, esse caráter de fetiche que é aquele do objeto
do desejo humano, e que é também o caráter ou uma das faces de todos esses
objetos.
É bastante cômico ver como me foi dado recentemente,
um tipo que tinha vindo nos explicar a relação da teoria da significação
com o marxismo, dizer que não saberíamos abordar a teoria da significação
sem fazê-la partir das relações inter-humanas. Isso ia bastante longe! No
final de três minutos aprendíamos que o significante era o instrumento graças
ao que o homem transmitia a seu semelhante seus pensamentos privados – isso
nos foi dito textualmente numa boca que se autorizava por Marx. Por não trazer
as coisas a esse fundamento da relação inter-humana, caímos, parecia-lhe,
no perigo de fetichizar aquilo de que se trata no domínio da linguagem!
Certamente, aceito que, de fato, devemos encontrar
alguma coisa que se parece muito com um fetiche, mas me pergunto se esse
algo que se chama fetiche, isso não é justamente uma das dimensões mesmas
do mundo humano, e precisamente aquela que tentamos dar conta. Se colocamos
o todo na raiz da relação inter-humana, nós só chegamos a uma coisa, é a
reenviar o fato da fetichização dos objetos humanos a não sei qual mal-entendido
inter-humano que, ele mesmo, portanto, supõe um reenvio a significações.
Da mesma forma que os pensamentos privados de que se tratava – eu penso num
pensamento genético – estão bem aí para lhes fazer sorrir, pois já, se os
pensamentos privados estão aí, não há porque buscá-los mais longe!
Em suma, é bastante surpreendente que essa relação,
não a praxis humana, mas a uma subjetividade humana dada como essencialmente
primitiva, seja sustentada numa doutrina que se qualifica marxista, sendo
que me parece que basta abrir o primeiro tomo do Capital para se perceber
que o primeiro passo da análise de Marx é muito, propriamente falando, a
propósito do caráter fetiche da mercadoria, de abordar o problema muito exatamente
no nível próprio, e, como tal, ainda que o termo não seja dito, enquanto
tal, no nível do significante.
As relações significantes, as relações de valor,
são dadas primeiro, e toda a subjetividade, aquela da fetichização eventual,
vêm se inscrever no interior dessa dialética significante. Quanto a isso
não há dúvida. Isso é um simples parênteses, reflexo que eu despejo na sua
orelha, das minhas indignações ocasionais, e da chateação que posso sentir
por haver perdido meu tempo.
Agora tentemos nos servir dessa relação $
em presença do a, que é para nós o suporte fantasmático do
desejo. É preciso que o articulemos nitidamente, porque a,
esse outro imaginário, o que é que isso quer dizer?
Isso quer dizer que alguma coisa de mais ampla
do que uma pessoa pode aí se incluir, uma cadeia toda, um cenário todo. Eu
não preciso voltar nessa ocasião ao que, no ano passado, adiantei aqui, a
respeito da análise do Balcão de Jean Genet. Basta, para dar seu sentido
àquilo que eu quero dizer, no caso, retornar àquilo que podemos chamar o
bordel difuso, na medida em que se torna a causa daquilo que costumamos chamar
sacrossanto genital.
O que é importante nesse elemento, propriamente
falando, estrutural do fantasma imaginário enquanto se situa ao nível de
a, é, por um lado, esse caráter opaco, aquele que o especifica
sob as formas as mais acentuadas, como o pólo do desejo perverso; em outros
termos, que faz dele o elemento estrutural das perversões, e nos mostra,
portanto, que a perversão se caracteriza nisso, que todo a ênfase do fantasma
é colocada do lado do correlativo propriamente imaginário do outro, a,
ou do parênteses no qual alguma coisa que é (a+b+c...,etc.)
– é toda a combinação de [objetos]: os mais elaborados podem se encontrar
aí reunidos segundo a aventura, as seqüelas, os resíduos nos quais veio se
cristalizar a função de um fantasma em um desejo perverso.
No entanto, o que é essencial, e o que é esse elemento
de fenomenologia ao qual fazia alusão há pouco, é lhes lembrar que tão estranho,
tão bizarro que possa ser no seu aspecto o fantasma do desejo perverso, o
desejo aí está sempre, de alguma forma, interessado. Interessado numa relação
que está sempre ligada ao patético, à dor de existir como tal, de existir
puramente, ou de existir como termo sexual. É, evidentemente, na medida em
que aquele que sofre a injúria no fantasma sádico é alguma coisa que interessa
ao sujeito na medida em que ele mesmo pode ser oferecido a essa injúria,
que o fantasma sádico subsiste. E essa dimensão, só podemos dizer uma coisa,
é que só podemos ficar surpresos que, mesmo por instante, tenhamos sido capazes
de pensar em eludi-la, fazendo da tendência sádica alguma coisa que, de modo
algum, pudesse se referir a uma pura e simples agressão primitiva.
Eu só estou me estendendo demais. Se o faço é para
acentuar alguma coisa que é aquilo na direção do que devemos articular agora
a verdadeira oposição entre perversão e neurose. Se a perversão é, pois,
alguma coisa articulada evidente e exatamente do mesmo nível, vocês irão
ver, que a neurose, alguma coisa de interpretável, de analisável, na medida
em que nos elementos imaginários alguma coisa se encontra de uma relação
essencial do sujeito a seu ser, sob uma forma essencialmente localizada,
fixada como sempre se disse, a neurose se situa por uma ênfase colocada sobre
o outro termo do fantasma, isto é, ao nível do $.
Eu lhes disse que esse fantasma como tal se situa
no extremo, na ponta, ao nível de botaréu do reflexo da interrogação subjetiva,
na medida em que o sujeito tenta aí se despertar nesse além da demanda, na
dimensão mesma do discurso do Outro, onde tende a reencontrar o que foi perdido
por essa entrada no discurso do Outro. Eu lhes disse que ao último termo
não é do nível da verdade, mas trata-se da hora da verdade.
É, de fato, essencialmente aquilo que nos mostra,
o que nos permite designar o que distingue mais profundamente o fantasma
da neurose do fantasma da perversão. O fantasma da perversão, lhes disse,
é apelável, está no espaço, ele suspende não sei que relação essencial; ele
não é, propriamente falando, atemporal, ele é fora do tempo. A relação do
sujeito com o tempo, na neurose, é justamente esse algo do qual falamos pouco
demais, e que é, no entanto, a base mesma das relações do sujeito com o seu
objeto ao nível do fantasma.
Na neurose
o objeto se encarrega dessa significação que deve ser buscada naquilo que
chamo a hora da verdade. O objeto aí está sempre antes ou depois dessa hora.
Se a histeria se caracteriza pela fundação de um desejo enquanto insatisfeito,
a obsessão se caracteriza pela função de um desejo impossível. Mas o que
há além desses dois termos é algo que tem uma relação dupla e inversa num
caso e noutro com esse fenômeno que aflora, que aponta, que se manifesta
de um modo permanente nessa procrastinação do obsessivo, por exemplo, fundada
sobre o fato, por sinal, de que ele antecipa sempre tarde demais. Da mesma
forma que para o histérico há que ele repete sempre aquilo que há de inicial
em seu trauma, a saber, um certo cedo demais, uma imaturação fundamental.
É aqui, no
fato de que o fundamento de um comportamento neurótico, na sua forma mais
geral, é que no seu objeto, o sujeito busca sempre ler a sua hora, e, mesmo
se podemos dizer que ele aprende a ler a hora, é nesse ponto que reencontramos
nosso Hamlet. Vocês verão porque Hamlet pode ser gratificado, que pode-se
emprestar-lhe ao grado de cada um todas as formas do comportamento neurótico
tão longe quanto vocês o levarem, a saber, até à neurose de caráter. Mas
também, tão legitimamente quanto, há para isso uma razão que, ela, se espalha
através de toda a intriga e que faz verdadeiramente um dos fatores comuns
da estrutura de Hamlet; da mesma forma que o primeiro termo, o primeiro fator
era a dependência em relação ao desejo do Outro, ao desejo da mãe. Eis o
segundo caráter comum que lhes peço agora reencontrar na leitura ou na releitura
de Hamlet. Hamlet está sempre suspenso à hora do outro, e isto até o final.
Vocês lembram de uma das primeiras curvas na qual
lhes detive ao começar a decifrar esse texto de Hamlet, aquele depois da
play scene, a cena dos comediantes em que o rei ficou abalado,
denunciou visivelmente aos olhos de todos (a respeito daquilo que acontecia
na cena) seu próprio crime, que ele não podia suportar o espetáculo disso.
Hamlet triunfa, exulta, zomba daquele que assim se denunciou, e sobre o caminho
que o leva ao encontro já tomado antes da play scene, com sua mãe
(e do qual cada um apressa sua mãe a apressar o término), sobre o caminho
desse encontro onde vai se desenrolar a grande cena sobre a qual já tantas
vezes acentuei, ele encontra seu sogro Claudius, rezando, Claudius abalado
em seus fundamentos por aquilo que acaba de tocá-lo, lhe mostrando o rosto
mesmo, o cenário de sua ação. Hamlet está aí diante de seu tio, do qual tudo
parece indicar, mesmo na cena, que não somente ele está pouco disposto a
se defender, mas até mesmo que ele não vê a ameaça que pesa sobre sua cabeça.
E ele se detém porque não é a hora.
Não é o tempo do outro. Não é o momento em que
o outro deve ter que apresentar suas contas diante do Eterno. E isso estaria
bem demais, por um lado, ou muito mal do outro; isso não vingaria o bastante
seu pai, porque talvez nesse gesto de arrependimento que é a prece se abriria
para ele a via da salvação. Seja como for há uma coisa certa, é que Hamlet,
que acabou de fazer essa captura da consciência no rei, “Wherein I’ll
catch the conscience of the king”, ao que se propunha, Hamlet
se detém. Ele não pensa um só instante que é agora a sua hora. O que quer
que possa no decorrer acontecer, não é o tempo do outro, e ele suspende o
seu gesto. Da mesma forma só será, e sempre, em tudo o que Hamlet faz, o
fará no tempo do outro.
Ele aceita tudo. Não esqueçamos, no entanto, que
no início e na mágoa em que ele já estava, antes mesmo do encontro com o
ghost e o desvendar do fundo do crime, desse simples re-casamento
da mãe, ele só pensava numa coisa: partir para Wittenberg. É o que alguém
ilustrava recentemente para comentar um certo estilo prático que tende a
estabelecer-se nos costumes contemporâneos, fazendo observar que Hamlet era
o mais belo exemplo daquilo que se evita em muitos dramas dando passaportes
com tempo determinado. Se lhe tivessem dado seu passaporte para Wittenberg,
não haveria o drama.
É no tempo de seus pais que ele fica ali. É no
tempo dos outros que ele suspende seu crime; é no tempo de seu sogro que
ele embarca para a Inglaterra; é no de Rosencrantz e Guildenstern que ele
é conduzido, evidentemente com uma facilidade que maravilhava Freud, a enviá-los
adiante da morte, graças a um truque bastante bem sucedido. E é assim mesmo,
no tempo de Ofélia também, no momento do seu suicídio essa tragédia vai encontrar
seu termo, num momento em que Hamlet , que passa, parece, a perceber
que isso de matar alguém não é difícil, “o tempo de dizer one” não
lhe dará tempo de falar ufa. E, no entanto, acabam de lhe anunciar
algo que não parece em nada a uma ocasião para matar Claudius. Propõe-se-lhe
um belo torneio sobre o qual todos os detalhes foram minuciosamente cronometrados,
preparados, e cujos motivos estão constituídos por aquilo que chamaremos,
no sentido cumulativo do termo, uma série de objetos que são todos caracterizados
como objetos preciosos, objetos de coleção. Seria preciso retomar o texto,
há aí refinamentos, entramos no domínio da coleção; trata-se de espadas,
de dragonas, de coisas que só tem valor como objetos de luxo. E isso vai
fornecer o motivo de um tipo de torneio no qual Hamlet, de fato, é provocado
sobre o tema de uma certa inferioridade da qual lhe é acordado o benefício
do challenge. É uma cerimônia complicada, um torneio que, evidentemente,
para nós, é a armadilha onde ele deve cair, que foi fomentado pelo seu sogro
e seu amigo Laerte, mas que, para ele, não esqueçamos, não é nada mais do
que aceitar ainda cabular aula, a saber, que vai ser divertido.
Até mesmo quando ele sente, no nível do coração,
um pequeno aviso, há aí alguma coisa que o comove. A dialética do pressentimento,
naquele momento, do herói, vem aqui dar um instante, seu acento ao drama.
Mas, no entanto, essencialmente, é ainda no tempo do outro, e, de um modo
ainda maior, para sustentar a provocação do outro – pois não são seus bens
que estão envolvidos, mas em benefício de seu sogro, e ele próprio mantendo-se
como de seu sogro – que vai se encontrar entrando nessa luta, em princípio
por cortesia, com aquele que é presumido ser mais forte que ele em esgrima,
e, como tal, vai suscitar nele os sentimentos de rivalidade e de honra na
armadilha dos quais já foi previsto que o pegariam certamente.
Ele se precipita,
portanto, na armadilha. Eu diria que o que há de novo nesse momento é somente
a energia, o coração com o qual ele aí se precipita. Até o último termo,
até o último momento, até a hora em que é igualmente determinante para ser
a sua própria hora, a saber, que ele será atingido mortalmente antes que
possa atingir seu inimigo. É no tempo do outro que a tragédia persegue todo
o tempo sua cadeia, e se realiza. Para conceber o de que se trata esse é
um quadro absolutamente essencial.
É nisso que a ressonância
do personagem e do drama de Hamlet é a ressonância mesmo, metafísica,
da questão do herói moderno, na medida em que, de fato, alguma coisa para
ele mudou na sua relação com seu destino.
Eu lhes disse, o que distingue Hamlet de Édipo,
é que ele, Hamlet sabe. E isso, por sinal, explica, antes de tudo, conduzidos
ao coração, ao ponto do que nós acabamos de designar serem os traços de superfície.
Por exemplo, a loucura de Hamlet. Há heróis trágicos na tragédia antiga que
são loucos, mas ao que saiba, não há – eu digo na tragédia, não falo dos textos
lendários – que os façam loucos desse jeito.
Será que podemos dizer que tudo na loucura de Hamlet
se resume a fazer o louco? É uma questão que vamos agora nos colocar. Mas
ele faz o louco porque ele sabe que ele é o mais fraco. Isso não interessa
ser apontado, vocês vêem que, por mais superficial que isso seja, eu o aponto
agora não porque isso avança mais em nossa direção, mas somente porque é
secundário.
Não é, no entanto, secundário nisso, é preciso
refletir nisso se nós queremos entender aquilo que Shakespeare quis em Hamlet,
é que é o traço essencial da lenda original, o que há em Saxus Grammaticus
e em
Belleforest. Shakespeare escolheu o sujeito de um herói
obrigado, para prosseguir os encaminhamentos que o levam ao termo de seu
gesto, a fazer o louco. Isso é uma dimensão propriamente moderna. Aquele
que sabe está em uma posição tão perigosa como tal, tão designada para o
fracasso e o sacrifício, que o seu encaminhamento deve ser – como diz em
algum lugar Pascal “ser louco com os outros”.
Esta maneira de fazer o louco, que é um dos ensinamentos,
uma das dimensões daquilo que eu poderia chamar a política do herói moderno,
é alguma coisa que merece não ser negligenciada se nós pensamos que é aquilo
que Shakespeare apreendeu no momento em que quer fazer a tragédia de Hamlet.
Aquilo que lhe oferecem os autores é essencialmente isso. E só se trata disso,
de saber o que esse louco tem em mente. Que seja no interior disso que Shakespeare
tenha escolhido seu sujeito é um ponto essencial.
Ei-nos agora no ponto em que Ofélia tem
de preencher seu papel. Se a peça tem realmente tudo aquilo que já acabei
de desenvolver na sua estrutura, afinal de contas, para que esse personagem
Ofélia?
Eu lembro aquilo que alguns me criticam, de não
ter avançado senão com uma certa timidez. Não creio que tenha demonstrado
uma timidez excepcional. Eu não quero lhes encorajar a esse tipo de propósito
extravagante, cujos textos psicanalíticos formigam literalmente. Eu só fico
espantado que não tenham reparado que Ofélia é omfaloV (Omphalos), porque encontram-se besouros,
alguns tão grandes e tão enormes, ainda não espetados, só em se abrir os
Unfinished papers on Hamlet que Ella Sharpe deixou, lamentavelmente,
inacabados talvez, antes da sua morte, e que talvez não deveriam ter sido
publicados. Mas Ofélia é, evidentemente, essencial. Ela corresponde a isso,
e está ligada para sempre, pelos séculos, à figura de Hamlet.
Eu quero simplesmente - já que é bastante tarde
para que possa terminar hoje com Ofélia - é lhes dar um apanhado daquilo
que se passa ao longo da peça. Ofélia, nós ouvimos inicialmente falar dela,
como da causa do triste estado de Hamlet. E essa é a sabedoria psicanalítica
de Polonius: ele é triste, porque não está feliz; não é feliz, por causa
da minha filha. Vocês não a conhecem? É a fina flor – e como, evidentemente,
eu, o pai, não tolerarei isto!
Nós a vemos aparecer a propósito de alguma coisa
que já faz dela uma pessoa muito notável, a saber, a respeito de uma observação
clínica, que é ela que teve a felicidade de ser a primeira pessoa que Hamlet
encontrou depois do encontro com o ghost. Isto é, que tão logo ele
saiu desse encontro que tinha, no entanto, alguma coisa de muito marcante,
encontrou Ofélia. E a maneira como ele se comporta com Ofélia é alguma coisa
que, creio, vale a pena ser relatada.
“My lord, as I was sewing in my closet, Meu
senhor, como eu estava a costurar no meu quarto, O senhor Hamlet, com seu
colete todo aberto, Sem chapéu algum sobre a cabeça, as meias sujas e que
sem as ligas caíam sobre seus calcanhares, Pale as his shirt, his knees
knocking each other, Pálido como sua camisa, com seus joelhos entrechocando-se,
E o ar tão infeliz quanto se houvesse sido entregue do inferno para falar
dos seus horrores, Ei-lo que vem a mim [...]. He took me by the wrist
and held me the hard, Ele me pega pelo punho e o aperta bem forte, Then
goes he to the length of all his arms, Ele recua com todo o cumprimento
do seu braço, And with his other hand thus o’er his brow, Com sua
outra mão sobre as sobrancelhas, He falls to such perusal of my face,
Ele cai em um tal exame de meu rosto, como se quisesse desenhá-lo. Ele se
mantém longamente assim, E por fim, me sacudindo ligeiramente o braço, E
por três vezes assinalando com a cabeça de cima a baixo, And thrice his
head thus waving up and down, Exala um suspiro tão triste e tão profundo
que esse suspiro pareceu abalar todo seu ser e terminar a sua vida; Depois
do que, me solta: E sempre olhando por cima do seu ombro, He seem’d to
find his way without his eyes, Parece encontrar seu caminho sem a ajuda
de seus olhos, Fora da porta e até o fim os mantém fixos sobre mim”.
Tão logo Polonius grita: “É o amor!”. Essa observação
e, creio, essa interrogação, essa distância tomada ao objeto para proceder
a não sei qual identificação desde então difícil, essa vacilação em presença
daquilo que até então foi o objeto de exaltação suprema, é alguma coisa que
nos dá o primeiro tempo, estrangement, se assim pode-se dizer.
Nós não podemos dizer nada mais. No entanto, creio,
até um certo ponto, que não forçamos nada, designando como propriamente patológico
aquilo que se passa nesse momento, que testemunha uma grande desordem de
Hamlet em seu jeito de se portar, e tornando-o afim desses períodos de irrupção
e desorganização subjetiva, qualquer que seja. Acontece, no entanto, que
alguma coisa vacila no fantasma, faz aí aparecer seus componentes, os faz
aparecer e receber em alguma coisa que se manifesta nesses sintomas como
aquilo que chamamos uma experiência de despersonalização, e que é aquilo
pelo que os limites imaginários entre o sujeito e o objeto se alternam, no
sentido próprio do termo, na ordem daquilo que se chama o fantástico.
E é bem propriamente quando alguma coisa na estrutura
imaginária do fantasma está prestes a se alcançar, a comunicar com aquilo
que chega muito mais facilmente no nível da mensagem, a saber, aquilo que
vem subjacente a esse ponto aí, que é a imagem do outro, na medida em que
essa imagem do outro é meu próprio eu [moi]. É aquilo em que os autores
como Federn marcam com muita fineza as correlações necessárias entre os sentimentos
do próprio corpo e a estranheza daquilo que chega em uma certa crise, em
uma certa ruptura, em uma certa afecção do objeto como tal, e de um nível
especificado que nós encontramos aí.
Talvez aqui eu force um pouco as coisas no intuito
de lhes interessar, quero dizer, no intuito de mostrar no que isso se refere
a experiências eletivas da nossa clínica. Nós voltaremos a isso sem dúvida.
Pensem que é impossível, em todo caso, sem essa referência a esse esquema
patológico, a esse drama, situar bem aquilo que foi promovido pela primeira
vez por Freud ao nível analítico sob o nome de Unheimliche. Isso não
está ligado, como acreditaram alguns, em todos os tipos de irrupção do inconsciente.
Isso está ligado a esse tipo de desequilíbrio que se produz no fantasma,
e na medida em que o fantasma, ultrapassando os limites que lhe são inicialmente
atribuídos, se decompõem e vêm reencontrar aquilo pelo que ele alcança a
imagem do outro. De fato, isso é só um toque.
No caso de Hamlet, nós encontramos depois
alguma coisa em que
Ofélia está completamente enquanto objeto de amor. “I
did love you once, eu lhe amava outrora”, diz Hamlet. E as coisas se
passam, nas relações com Ofélia, nesse estilo de agressão cruel, de sarcasmos
levados muito longe, que não faz disso as cenas menos estranhas de toda a
literatura clássica. Pois se pudermos ver atuar sobre essa corda em peças
extremas, em alguma coisa que se situa com esse caráter verdadeiramente central
da cena trágica da peça de Hamlet, uma cena como aquela que ocorreu
entre Hamlet e Ofélia, não é uma cena banal.
Isso é o que caracteriza essa atitude pelo qual
encontramos traço daquilo que indicava há pouco, como desequilíbrio da relação
fantasmática na medida em que ele desliza para o objeto o lado perverso.
É um dos traços dessa relação. Um outro traço é que esse objeto de que se
trata não é mais nem um pouco tratado como poderia sê-lo, como uma mulher.
Ela se torna para ele a portadora de crianças, de todos os pecados, aquela
que é designada para engendrar os pecadores e aquela que é designada em seguida
como devendo sucumbir sob todas as calúnias. Ela se torna o puro e simples
suporte de uma vida que em sua essência se torna, para Hamlet, condenada.
Em suma, o que se produz nesse momento é essa destruição ou perda do objeto,
que é reintegrada no seu quadro narcísico. Para o sujeito ele aparece, se
assim posso dizer, fora. Aquilo do que ele é equivalente segundo a fórmula
que empreguei há pouco, aquilo do qual ele toma o lugar, e aquilo que só
pode ser dado ao sujeito no momento em que, literalmente, ele se sacrifica,
em que o rejeita com todo seu ser. Ele é unicamente o falo.
Em que
Ofélia é, nesse momento
aí, o falo, é nisso, e na medida em que aqui o sujeito exterioriza o falo
enquanto símbolo significante da vida e como tal ele o rejeita. Isso é o
segundo tempo da relação ao objeto. O tempo um pouco avançado me constrange
de lhes dar todas as coordenadas, e eu voltarei a isso.
Que seja bem disso o de que se trate, isto é, de
uma transformação da fórmula $ à j (j, o falo), e sob a forma do rejeitado, isso é demonstrado
uma vez que vocês perceberam por uma coisa totalmente outra do que a etimologia
de Ofélia. Primeiro, porque só se trata disso, a saber, da fecundidade. “A
concepção é uma benção, diz Hamlet a Polonius, mas tome cuidado com a sua
filha”. E todo o diálogo com Ofélia é bem a mulher concebida aqui unicamente
como portadora dessa turgescência vital que se trata de maldizer e de esgotar.
Uma [nunnery] pode também, na época, designar um bordel. O uso semântico
o mostra.
Por outro lado, a atitude de Hamlet com Ofélia
na play scene é também alguma coisa onde se designa essa relação entre
o falo e o objeto. Ali, porque ele está diante da sua mãe, e expressamente
na medida em que está diante da sua mãe, lhe dizendo “há aqui um metal que
me atrai mas que você”. Ele vai colocar sua cabeça entre as pernas [“Lady,
shall I lie in your lap?” de Ofélia, pedindo-lhe expressamente.
A relação fálica do objeto do desejo está também
claramente indicada nesse nível, e também não se torna supérfluo indicar,
já que a iconografia fez disso um tal estado que dentre as flores com as
quais Ofélia vai se afogar, é expressamente mencionado que as “dead
men’s fingers” de que se trata são designadas de um modo mais
grosseiro pelas pessoas comuns. Essa planta de que se trata é a Orchis
Mascula. Trata-se de alguma coisa que tem uma relação qualquer com a
mandrágora que faz com que isso tenha alguma relação com o elemento fálico.
Eu procurei isso no New English Dictionnary, mas fiquei muito decepcionado,
pois ainda que isso seja citado em referência ao termo finger, não
há nenhuma alusão àquilo a que Shakespeare faz alusão por esta nominação.
Terceiro tempo, que é aquele em que várias vezes
já lhes conduzi, e onde vou, mais uma vez, lhes deixar, o tempo da cena do
cemitério. É, a saber, a ligação entre alguma coisa que se coloca como uma
reintegração de a e a possibilidade, enfim, para Hamlet, de
fechar a argola, isto é, enfim, de se precipitar para seu destino.
Esse terceiro tempo,
enquanto inteiramente gratuito, absolutamente capital, pois toda a cena do
cemitério é feita para que ela se produza, essa coisa que Shakespeare não
encontrou em nenhum outro lugar, esse tipo de batalha furiosa no fundo de
um túmulo sobre a qual já insisti. Essa designação como de uma ponta da função
de objeto como sendo aqui reconquistado somente às custas do luto e da morte.
É sobre isso, penso, que, enfim, poderei terminar da próxima vez.