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Seminario de Alba Medina:
El otro goce femenino,
Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo
clase dictada el 11.05.2013
en Biblioteca Sigmund Freud,Porto Alegre.
Buenos días, Bon Día.
(Eu quero dicer que eu vou falar español
porque meu portugues e pésimo)
Antes que nada quiero agradecer la invitación de los colegas de
la Biblioteca Sigmund Freud que me permite hoy, trabajar con ustedes algo
que me interroga desde hace tiempo.
Esta charla que traigo para compartir con ustedes es el producto de dos
Seminarios que en diferentes instancias, hace ya bastante tiempo dicté
en la Escuela Freudiana de Montevideo, uno que se tituló “Sor Juana
Inés de la Cruz o la trampa de los goces,” parafraseando el título
del libro de Octavio Paz y el otro fue un Seminario – Taller que se llamó
“Frida Kahlo, estructura, cuerpo, dolor” y que finalmente precipitó
en un escrito en una publicación colectiva de la Escuela.
Juana Inés de la Cruz
Como siempre sucede,
no se trata lógicamente de la mera repetición de lo producido,
sino que, eso que uno trabajó en un momento y sigue interrogándolo,
da nuevos giros, abre nuevas interrogantes, relanzando hacia una nueva producción.
Lacan, prácticamente en el comienzo de su Seminario Encore, de 1972,
describe al goce como algo que no sirve para nada y como un imperativo del
superyó. "Nada obliga a nadie a gozar", nos dice, "salvo el superyó.
El superyó es el imperativo del goce: ¡Goza!"
Pero como todos ustedes saben el goce o mejor aún "los goces"
ocupan un lugar realmente privilegiado en la obra de Lacan mostrando un
recorrido extenso e intenso que va de uno a otro seminario.
Aquello que en un momento aparece como "el goce", se diversifica en "los
goces": el goce del Otro, el goce invocante, el goce fálico, el goce
anal, el goce oral, el goce escópico el plus - de- goce,
hasta llegar a esa instancia en que el goce aparece como esa nada que para
nada sirve.
Los goces entonces forman parte de la estructura de todo sujeto, están
presentes en cualquier lazo humano y es con ellos con los que tenemos que
habérnoslas en la clínica y también fuera de ella.
Pero es también en Encore que Lacan lanza esa afirmación
que tanto escandalizó a las feministas: “No hay La mujer, artículo
definido para designar el universal. No hay La mujer puesto que, nos dice
– ya antes me permití el término, por qué tener reparos
ahora – por esencia no toda es”. Y agrega: “Sólo hay mujer excluida
de la naturaleza de las cosas que es la de las palabras, y hay que decirlo:
si de algo se quejan actualmente las mujeres es justamente de eso, sólo
que no saben lo que dicen, y allí reside la diferencia entre ellas
y yo”.
Pero hay algo que también nos dice y es sobre eso que gira nuestro
trabajo de hoy y es que si bien la naturaleza de las cosas la excluye, es
a causa de eso, por eso que la hace no toda, es que la mujer tiene un goce
adicional, suplementario respecto a lo que designa como goce
la función fálica.
Y el lo recalca muy bien es un goce suplementario, no es de ningún
modo complementario. Porque de ser complementario, habríamos
ido a parar otra vez al todo. Por lo tanto, no es un goce que complementa
a La/ mujer, sino que:
“Hay un goce de ella, nos dice, de esa ella que no existe y nada significa.
Hay un goce suyo del cual quizá nada sabe ella misma, a no ser que
lo siente: eso sí lo sabe. Lo sabe, desde luego, cuando ocurre. No
le ocurre a todas”. Este goce suplementario más allá de lo
fálico Lacan nos dice que no es privativo de las mujeres sino que
puede serlo también de aquellos que, en tanto hombres, puedan
colocarse del lado femenino de la fórmula de la sexuación que
de antemano les escribí en el pizarrón y de la cual voy a servirme
solamente de su parte inferior como habrán visto.
FORMULA DE LA SEXUACIÓN
Pero este otro goce él lo relaciona con la experiencia mística.
“Ese goce que se siente y del que nada se sabe”, nos dice, “¿no es
acaso lo que nos encamina hacia la ex -sistencia? ¿Y por qué
no interpretar una faz del Otro, la faz de Dios, como lo que tiene de soporte
el goce femenino?”
Lacan alude en su trabajo a la escultura que Bernini hace de Santa Teresa,
mística por excelencia, para decirnos que cualquiera que la contemple
se da cuenta de que goza. No traje para ejemplificarlo ese trabajo de Bernini,
dado que la copia que tenía no era muy buena, pero traje este otro:
“La Beata Ludovica Albertoni”, también de Bernini, y creo que este
también da buena cuenta de lo que estamos hablando. También
podemos darnos cuenta de que goza.
Pero todos aquí sabemos que Dios, ese Otro representado S(
) con quien la mujer tiene relación al desdoblarse por el hecho de
ser no-toda, no necesariamente tiene por qué ser el Dios de los evangelios.
Cualquier cosa puede ser puesta en el lugar de Dios, inclusive un hombre,
como más adelante veremos y que esto también tendrá
muy particulares consecuencias. Lo que vemos ejemplificado en la fórmula
de la sexuación es ese desdoblamiento de La mujer: su relación
con S(
) y su relación con lo fálico.
Pero si, siguiendo a Lacan, afirmamos que La mujer en tanto universal no
existe, sino que son las mujeres, tomadas de una en una las que deben
ocuparnos, lógicamente estamos hablando de diferentes sujetos, cada
cual con su estructura y relacionadas, en su desdoblamiento, también
con los goces fálicos.
Es por eso que, para trabajar ese Otro goce femenino, he elegido a estas
dos mujeres, las cuales no tienen nada de místicas. Y quizás
sea esta mi herejía, pero al mismo tiempo mi desafío y mi
riesgo.Curiosamente las dos son mexicanas, separadas por tres siglos una
de la otra. Una, una monja intelectual y poeta, la otra una magnífica
pintora. Las dos tuvieron vidas bastante tumultuosas y cada cual en su tiempo
gozó, en esta lectura que estoy haciendo, desdoblándose, de
ese Otro Goce y de los goces fálicos, los cuales en algún momento
de su vida como veremos, sobre todo para una, significaron una trampa. Voy
por lo tanto a presentárselas.
Comenzaremos, entonces, para discurrir con Uds. en este Seminario con esa
parlêtre tan singular que es Sor Juana Inés de la Cruz, Juana
Inés Ramirez o Juana de Asbaje ya que cualquiera de los tres nombres
servirán para nombrar a esta singular monja mexicana que vivió
y murió en el siglo XVII.
Monja mundana que supo convertir el locutorio del convento en un salón
de intelectuales y cortesanos y a su celda en una voluminosa biblioteca.
Monja que conoció el favor de la corte virreinal del más rico
e importante de los virreinatos españoles en América, que fue
famosa en vida, que fue considerada la mujer más docta de su tiempo,
que escribió una voluminosa obra poética que los críticos
no dudan en considerar un verdadero tratado sobre el arte amatorio,- hazaña
bastante original por tratarse precisamente de una monja-, y que al final
de su vida irá a estrellarse a velas desplegadas contra el muro de
la intransigencia de las jerarquías eclesiásticas que la obligarán
a abdicar y renunciar de todo lo que hasta ese momento había sido
la razón de su existir: sus libros, sus escritos, sus amigos, tomando
finalmente la condición de esposa de Cristo, retirándose a
la vida conventual, y muriendo casi inmediatamente a causa de esto, al servicio
de los otros como una oscura esclava del Señor.
Pienso que la vida, la obra y la muerte de Sor Juana, nos servirán
para trabajar con Uds. los goces de una sujeto y sobre todo esto que nos
ocupa hoy: el Otro goce femenino
Para presentarla me propongo hacer un apretado recorte de algunos momentos
de su vida que pienso pueden servir para lo que me propongo desarrollar
con Uds.
Según algunos biógrafos Juana Ramírez o Juana
de Asbaje vino al mundo un 12 de noviembre de 1651 en San Miguel de Nepantla,
una alquería, en las laderas del Popocatepetl. Sin embargo una fe
de bautismo encontrada en la parroquia de Chimalhuacán, en cuya jurisdicción
se encontraba Nepantla , dice que el 12 de diciembre de 1648 fue bautizada
una niña llamada Inés "hija de la iglesia". La expresión
“hija de la iglesia” designaba a los hijos habidos fuera del matrimonio
legítimo.
Por otra parte, el testamento de su madre confirma este acta de bautismo,
cuando declara que la criolla doña Isabel Ramírez de Santillana,
fue madre de seis hijos, cinco mujeres y un hombre, todos naturales, concebidos
los tres primeros con Pedro Manuel de Asbaje y los otros tres con el capitán
Diego Ruiz Lozano.
Pero Pedro Manuel de Asbaje, será apenas un nombre, una figura difusa,
un ausente a quien es probable que Juana no haya conocido jamás.
Nada se sabe de él. Es un nombre que se pierde en las enormes extensiones
del virreinato mexicano, una sombra preñante en el vientre de Isabel
Ramírez.
De la existencia de Pedro de Asbaje no resta ningún rastro, ningún
documento nos habla de él, tanto en el virreinato de México
como en España, salvo ese testamento de Isabel Ramírez que
lo nombra póstumamente.
Nada se sabe de él, de su familia, de su linaje, de sus actos. Es
un nombre sin cuerpo.
De la infancia de Juana Inés poco sabemos, pero, tal como ella misma
nos lo cuenta, es desde esos primeros años que, según sus
propias palabras "se me despertó la pasión de saber".
Pasión que la acompañó todo a lo largo de su
vida hasta su renunciamiento.
En ese escrito que tiene ribetes autobiográficos y que se denomina
"Respuesta a Sor Filotea de la Cruz" y que trabajaremos más adelante,
ella misma nos cuenta, algo que los invito a no dejar pasar y es que no
habiendo aún cumplido los tres años "me encendí yo
de tal manera en el deseo de saber leer, que engañando a mi parecer
a la maestra, le dije que mi madre ordenaba me diese lección". Posteriormente
añade: "Teniendo y después como seis o siete años,
y sabiendo ya leer y escribir..., oí decir que había Universidad
y Escuelas en que se estudiaban las ciencias, en México; y apenas
lo oí cuando empecé a matar a mi madre con instantes e inoportunos
ruegos sobre que, mudándome el traje, me enviase a México,
en casa de unos deudos que tenía, para estudiar y cursar en la Universidad;
ella no lo quiso hacer..."
Ante esta negativa de su madre, - era impensable que una mujer entrara
a la Universidad, no sólo en el Virreinato de México, sino
en cualquier parte del mundo en el siglo XVII - se consoló estudiando
y leyendo en la biblioteca de su abuelo.
Niña solitaria que a edad muy temprana, en vez de entretenerse en
los juegos propios de su edad, se abisma en la lectura en el ambiente recogido
de una biblioteca que preanuncia la celda del convento.
Pensamos que algo de lo paterno se estaba jugando en la figura de Pedro
Ramírez.
La disciplina que ella se auto imponía en este tiempo era bastante
severa dado que para aprender gramática se cortaba cinco o seis dedos
de pelo y se los volvía a cortar si, en un plazo que ella misma se
fijaba, no había aprendido la lección, pues como ella misma
lo cuenta, no le parecía que "estuviese vestida de cabellos cabeza
que estaba tan desnuda de noticias."
No deja de llamar la atención semejante auto exigencia y tanta pasión
por el estudio en una niña pequeña, tanto cuanto no estaba
en el discurso de la época que una mujer estudiara.
Podemos entonces comenzar a pensar qué función cumplen los
libros y todo lo que ellos encierran para Sor Juana, y cual puede ser el
saber que ella busca.
El saber, es siempre el saber sobre la verdad, y ésta es la hermana
del goce.
Podemos aún, reflexionando un poco más, pensar que función
tiene este corte de sus cabellos que ella misma se inflige.
El corte de sus cabellos aparece ligado a la adquisición de conocimientos,
algo que ella debe perder para adquirir algo. Se me ocurre que algo relativo
a la castración se produce en ese corte, pero también ligado
a un goce.
"Es en la coyuntura de un goce privilegiado", nos dice Lacan," no por ser
goce sexual, dado que lo que este goce designa por estar en la coyuntura,
es la perdida del goce sexual, es la castración, pero es en la coyuntura
con el goce sexual que surgió en la fábula, la fábula
freudiana de la repetición, el engendramiento de esto que es radical,
que da literalmente cuerpo a un sistema articulado, y esto es que habiendo
surgido S1, primer término, se repite ante S2, donde surgió
al principio, que algo representa una cierta pérdida de la que él
necesita haber hecho ese efecto hacia el sentido para comprender la ambigüedad,
porque no es por nada que ese mismo objeto que, por otra parte, yo les había
mencionado como aquel alrededor del cual se organiza en suma en el análisis
toda la dialéctica, ese mismo objeto, lo llamé "plus-de-gozar."
Algo de este plus de gozar leo en el corte de los cabellos, cabellos que,
por otra parte, serán definitivamente cortados cuando ella profese,
ya que forma parte del rito el corte de pelo de la novicia cuando toma finalmente
los hábitos.
Y son esos hábitos los que tomará para poder seguir dedicándose
al estudio, ya que la salida al matrimonio se lo hubiera impedido por su
condición de mujer en su tiempo.
Esa erudición que asombró a sus contemporáneos se
volcará en sus escritos, donde los mitos de la antigüedad convivirán
con las enseñanzas neoplatónicas y algunos pensamientos bastante
alejados de la ortodoxia católica.
En 1656, el mismo año en que muere el abuelo de Juana Inés,
ella, a la edad de ocho años, será enviada a México
a vivir a la casa de una tía materna, doña María
Ramírez y su esposo, el acaudalado Juan de Mata. Allí aprendió
latín casi de forma autodidacta.
Rápidamente su fama echa a correr ya que se considera a aquella
niña, que además era agraciada, como un verdadero prodigio.
Y a decir verdad, lo era.
En 1664, cuando Juana Inés contaba apenas 16 años, será
presentada por sus tíos en la corte virreinal a los nuevos virreyes
Don Antonio Gaspar de Toledo, Marqués de Mancera y su esposa Leonor
Carreto. Esta última, posiblemente deslumbrada por las originales
dotes de Juana Inés, la admitirá como dama de su corte con
el título de " muy querida de la señora virreina".
Adoptada por los nuevos virreyes en su corte vivió allí hasta
el momento de profesar, cosa que hará a los veinte años. La
vida de palacio tenía sus lisonjas ya que era una favorita a quien
la virreina distinguía con su amistad y admiración y
su fama crecía a causa de su sabiduría su juventud y su belleza.
En ese medio brillante Juana Inés descollará por mérito
propio.
Los galanteos de palacio deben por fuerza haber existido. En muchos poemas
alude a las fiestas y bailes que debió haber frecuentado con un conocimiento
que no es de segunda mano, como resulta bastante ilustrativo estos versos
en que ella describe su experiencia con “el galanteo de palacio”.
"Entre estos aplausos yo,
con la atención zozobrando
entre tanta muchedumbre,
sin hallar seguro blanco,
no acertaba a amar a alguno,
viéndome amada de tantos.
Sin temor en los concursos
Defendía mi recato
Con peligros del peligro
Y con el daño del daño.
Con una afable modestia
Igualando el agasajo,
Quitaba lo general,
Lo sospechoso al agrado."
Es de una franqueza rotunda, en ningún momento habla de matrimonio
o evoca siquiera esa posibilidad: su juego, peligroso si los hubo, se reduce
a "defender su recato". Juego que consiste no en rehusar enteramente sino
en rehusar atizando el fuego. Ese juego del dar y no dar, del te doy y no
te doy, creo que todos los que estamos aquí sabemos a que responde.
No estamos frente a una mística, eso desde ya puedo anticiparlo,
si cuando monja fue mundana, que no decir de cuando estuvo en el mundo. Pero
aún así, a los 20 años, tomará el velo definitivamente.
Si la profesión de Sor Juana constituye un enigma para los biógrafos,
para nosotros no lo es. En ningún momento ella nos habla del llamado
de Dios, al contrario, no encontramos en sus escritos más que una
mediana fe. Religiosa sí, pero no más que ninguna.
La razón creo que podemos encontrarla en lo que ella misma nos dice
más allá de lo que dice:
"Entréme
religiosa porque, aunque conocía que tenía el estado cosas
(de las accesorias hablo, no de las formales) muchas repugnantes a mi genio,
con todo, para la total negación que tenía al matrimonio,
era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir
en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo primer
respeto (como al fin más importante) cedieron y sujetaron la cerviz
todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola,
de no querer tener ocupación obligatoria que embarazase la libertad
de mi estudio, ni rumor de comunidad que impidiese el sosegado silencio
de mis libros."
El párrafo todo,
pienso, está regido por estas dos ideas: la total negación
que tenía al matrimonio y el deseo de seguir dedicándose al
estudio. Matrimonio en el siglo XVII no era equivalente a amor, sino más
bien su opuesto, matrimonio implicaba las pesadas cadenas de la sumisión
y toda una serie de obligaciones, incluidas las de no poder negar nunca
su cuerpo al esposo.
Aclaro que no estoy dispuesta aquí a caer en la trampa en que Breuer
cae frente a Anna O. Cuando nos dice que en ella "el elemento sexual estaba
asombrosamente no desarrollado" y que no había conocido el amor.
Juana al igual que Anna y al igual que todas, sabía. En esa total
"negación que tenía al matrimonio" pienso que debemos leer
algo más que ese afán de pureza que la gazmoñería
de sus biógrafos eclesiásticos pretende leer. Juana no era
pura.
La dialéctica de Sor Juana la hace moverse en una continua competencia
y desafío al mundo de los hombres y en esa dialéctica irá
a perderse inclusive al final de sus días.
Por antes de continuar con este recorte que estoy haciendo del recorrido
de Sor Juana quier leerles unos versos de su producción. Son quizás
de sus versos, los más famosos y populares y pienso que vienen al
caso:
Hombres necios
que acusáis
A la mujer sin razón
Sin ver que sois la ocasión
De lo mismo que culpáis:
si con ansia sin igual
solicitáis su desdén,
¿ por qué queréis que obren bien
si las incitáis al mal?
Combatís su resistencia
Y luego, con gravedad,
Decís que fue liviandad
Lo que hizo la diligencia.
Parecer quiere el denuedo
De vuestro parecer loco,
Al niño que pone el coco
Y luego le tiene miedo.
Queréis con presunción necia,
Hallar a la que buscáis,
Para pretendida, Thais,
Y en la posesión, Lucrecia.
¿Qué humor puede ser más raro
que el que, falto de consejo,
él mismo empaña el espejo,
y siente que no está claro?
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Con el favor y el desdén
Tenéis condición igual,
Quejándoos, si os tratan mal,
Burlándoos, si os quieren bien.
Opinión, ninguna gana;
Pues la que más se recata,
Si no os admite, es ingrata,
Y si os admite, es liviana.
Siempre tan necios andáis
Que, con desigual nivel,
A una culpáis por cruel
Y a otra por fácil culpáis.
¿Pues como ha de estar templada
la que vuestro amor pretende,
si la que es ingrata, ofende,
y la que es fácil, enfada?
Mas, entre enfado y pena
Que vuestro gusto refiere,
Bien haya la que no os quiere
Y quejaos en hora buena.
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Aquí su pluma se vuelve tremendamente crítica y cruda
denunciando la cosmovisión de su época a la cual ella no aceptaba
someterse.
Al leer a esta mujer, uno tiene la impresión de que son los libros
y sus poemas lo que constituye la verdadera razón de su vida, más
allá de los intensos afectos que, por otra parte, sintió.
Es interesante ver como nos enseña a ver su desdoblamiento,
en el cual, por más docta que aparezca a los ojos de otros, ella
siempre sigue buscando sin cesar.
Si así la ven sus contemporáneos, ella se ve de forma distinta,
aún cuando la sabemos sensible a los halagos.
Como lo dirá
en uno de sus poemas:
No soy yo la que pensáis,
Sino es que
allá me habéis dado
Otro ser en
vuestras plumas
Y otro aliento
en vuestros labios,
Y diversa
de mi misma
Entre vuestras
plumas ando,
No como soy,
sino como
Quisisteis
imaginarlo.
Si bien ella sabe disfrutar de los elogios, sabe moverse con soltura en
el cortesano ambiente, aprovechando - usufructuando, diríamos - sus
beneficios, algo en ella nos está siempre diciendo de la terca
protesta de su incompletitud, y de su goce, donde en ese "diversa de mi misma",
parece darnos la clave ya que nada parece colmarla, conformarla, no sólo
de sí, sino del mundo al que interroga, como en ese largo, rebuscado
y, tedioso - en mi opinión- poema "El Sueño", que considera
su obra mayor. Allí, en un sueño de anábasis, su alma
se separa del cuerpo y viaja ya no, hacia el mundo, sino más aún,
al universo, y se interroga con vagos alientos cartesianos. No como podría
esperarse, como una monja que se interroga sobre la creación de Dios,
sino de la nada del hombre frente a "eso" inconmensurable.
En "El Sueño" el alma aparece sola, pero no frente a Dios, sino
frente a un espacio sin nombre y sin límite. No es la creación
divina la que interroga y conmueve a Sor Juana, sino la incompletitud del
hombre frente a lo que aparece frente a él. Lo que ella describe
es una realidad que no es visible y su experiencia es la experiencia de
un mundo que, estando más allá de los sentidos, solo puede
aprehenderse con los ojos del alma.
El tema del alma como una entidad totalmente separada del cuerpo será
un tema recurrente para Sor Juana, pero no es el tema del alma puramente
cristiana y católica, como podría esperarse. Es el alma neo
- platónica que, aún en su poesía amatoria adquiere
una especial consistencia, ya que el amor tal como ella lo concibe es sólo
la comunión absoluta de dos almas. Y muchas veces veremos en su poesía,
en que lo escópico adquiere una dimensión y un espesor notables,
que son siempre los ojos del alma los que "ven", ya que el amante no necesitará
ver con los sentidos al objeto amado, sino que lo verá con los ojos
del alma.
Al analizar su poema “El Sueño”, Octavio Paz nos dice que con él
aparece una pasión nueva en la historia de la poesía hispana
o sea: el amor al saber. Y mas adelante agrega: “ La pasión, claro,
no era nueva, lo nuevo es que Sor Juana lo convirtiese en un tema poético
y que la presentase con la violencia y fatalidad del erotismo”.
Quiero en esta apretada síntesis que estoy haciendo del recorrido
de Sor Juana, por lo menos hacer mención de esos dos episodios tan
particulares que son su relación con las dos Virreinas de Méjico,
uno con la ya mencionada Leonor Carreto y otro con María Luisa Manrique
de Lara y Gonzaga, a su vez esposa del posterior Virrey de Méjico,
Marqués de la Laguna.
Pienso que de esto , si cabe, podremos hablar después.
Del tenor de las dos relaciones sólo sabemos a través de
los versos apasionados, intensos, terribles por momentos de Sor Juana, porque,
cosa sorprendente, las pocas crónicas que nos llegan curiosamente,
parecen cerrar los ojos y callan.
No parecen haber sorprendido a sus contemporáneos ya que la mayoría
de esos versos fueron publicados, no fue algo oculto o secreto; de lo único
que se habla es de un amistad platónica tan común entre mujeres
de un mismo alto rango.En uno de esos versos nos dice:
"Ser
mujer, ni estar ausente,
no es de amarte
impedimento;
pues sabes
tu , que las almas
distancia
ignoran y sexo.
Vemos aquí ya
los acentos del amor cortés, donde la soberanía de la dama,
tiene potestad para romper las normas y justifica el amor - amistad. Pero
también vemos que es un amor de alma a alma, donde la posesión
del cuerpo no es necesaria, pero donde tampoco es necesaria la presencia
del ser amado.
La comunión de las almas se encuentra por encima de toda otra
relación. Creo que por aquí podemos acercarnos a toda la complejidad
que Sor Juana nos revela, pienso a veces de forma magistral, de los goces
y lo que ellos recubren. La poesía de esta monja mejicana del siglo
XVII no deja de sorprendernos, aún, en el siglo XXI. La complejidad
de su estructura, el fascinante despliegue de seducción que realiza,
en una época en que el convento era sinónimo de oscurantismo
y olvido del mundo, no puede menos que interrogarnos. Pero más allá
de lo que podemos leer con respecto al posicionamiento subjetivo de
Sor Juana está esto que podemos relacionar con los que Lacan nos
dice con respecto a la mirada.
Cito sus palabras para explicar un poco esto: "En nuestra relación
con las cosas, tal como la constituye la vía de la visión
y la ordena en las figuras de la representación, algo se desliza,
pasa, se transmite, de peldaño en peldaño, para ser siempre
en algún grado, eludido - eso se llama la mirada."
Visión y mirada, no son sinónimos. Hay una esquizia entre
el ojo y la mirada nos dirá Lacan, y es en esa esquizia, donde se manifiesta
la pulsión en el campo escópico.
En otro momento, en el mismo Seminario, nos dice, al igual que Sor Juana,
que los ciegos "ven". Algo corresponde a la visión, y algo muy diferente
corresponde a la mirada.
La función de la mirada, al igual que la función de la mancha
rige el campo escópico, Lacan nos dice: "secretamente", a la vez
que escapa a la captación de la visión a nivel de una auto
conciencia. Hay entonces una imposibilidad de conciencia en esto, ya que
no hay un "me veo ver, luego existo", similar al cogito cartesiano.
Si podemos ver lo que no existe, pienso que de este hecho podemos inferir
también que lo que vemos cuando vemos, no es lo que creemos ver.
No es otra cosa que esto lo que Lacan desarrolla en “La esquicia del ojo
y la mirada” en el Seminario XI.
Lo que el nos está diciendo es que en tanto somos, somos mancha
proyectada en la opacidad de la pantalla. La mirada es el correlato del
cuadro, pero entre cuadro y mirada, está la pantalla. De acuerdo
a esto sólo somos algo en el cuadro cuando somos mancha en la pantalla
en la que nos proyectamos. Pero en el caso de Sor Juana, ¿cuál
es la pantalla en la que ella se proyecta para prácticamente tener
a toda la sociedad virreinal a sus pies?
Los invito a recordar lo que habíamos dicho al principio y que era,
en sus propias palabras: "esa total negación que tenía al
matrimonio".
Recordemos también que les había dicho que con respecto a
esto no estaba dispuesta a caer en la trampa que Breuer había caído
con relación a Anna O. Cuando nos decía que en ella "el elemento
sexual estaba asombrosamente no desarrollado".
Pienso que en Sor Juana el elemento sexual estaba, -parafraseando a Breuer,
- por el contrario asombrosamente desarrollado, tanto que parece
incendiarle los hábitos.
¿Cuál es el modo que ella tiene para mostrarnos eso?
¿Cuál es la pantalla sobre la cual ella construye el cuerpo
de su femineidad, tan primorosamente, que los hombres acuden a ella totalmente
fascinados, o como veremos, rehuyen de ella como del demonio como lo hará
Aguiar y Seijas, Arzobispo de México?
¿Dónde se nos muestra en todo su esplendor una sensualidad
y una seducción avasallantes? ¿Dónde aparece como una
verdadera pescadora, no de almas, sino de interlocutores a quienes cautiva
desde el centro de su celda? En sus escritos justamente. Sus escritos, ya
sea en prosa o en verso son la pantalla donde Sor Juana se proyecta, donde
se construye. No son los afeites o la seducción efímera de
las damas de la corte, son sus palabras, sus cartas que la hicieron tener
corresponsales tanto en América como en Europa. Hay una verdadera
avidez por la comunicación escrita, pero no sólo el ansia
inmoderada por conocer, sino también por ser conocida. Sus escritos
son un arma de seducción, y también fueron un arma de perdición.
No estoy diciendo que ella obtenga un cuerpo gracias a los escritos a la
manera psicótica. Sor Juana, como neurótica, sabe que lo tiene;
pero sus escritos son, vuelvo a repetirlo la pantalla que le sirve para
mostrarse.
El locutorio se había convertido en un verdadero "salón"
en el sentido que el concepto tendrá un siglo después. Se
filosofaba, se verseaba, se discutía....y también, por lógica,
se intrigaba. ¿No era ese también un medio, para, a pesar
de la clausura, seguir comunicada con el mundo y conseguir a causa de ello,
beneficios y prebendas, no sólo para ella y sus familiares, como
lo prueban los documentos, sino también para el convento?
¿Cuál era el instrumento que le permitía hacer todo
esto?
Una vez más lo repito: sus escritos. Ellos muestran su consistencia,
pero también su imagen. Ella era quien brillaba en medio de todo
ese grupo de intelectuales y cortesanos. La escritura aparece aquí
como pantalla reflejo de una imagen que busca su reconocimiento. Si bien
en general, desde la teoría analítica se han tomado más
bien las vertientes simbólica, y más aún – real- aquí
yo me atrevo a ubicar el otro registro, el imaginario.
¿Habría Sor Juana logrado todo esto de haberse mantenido
en la soledad de una celda de clausura? ¿Lo habría obtenido
casándose como sus hermanas lo hicieron? Pienso que no, ella amaba
el saber, buscaba el conocimiento. Pero también mostraba su saber
y sabía lograr el reconocimiento. Creo que hay un desdoblamiento
entre lo que es la obtención de saber, por eso no puede parar de
investigar, y el reconocimiento que logra por la mostración de ese
saber y además la seducción que ejerce por su producción
poética.
Por otro lado, sus creaciones que aún hoy, a través de los
siglos, tienen el poder de conmover, nos dicen algo que es general a toda
la producción artística: ese raro misterio, esa peculiar facultad
que el poeta tiene de conmover a su auditor, de remitirlo a pensamientos
y sensaciones que muchas veces ignora que pudiera tener, en una palabra,
de remitirlo a su propio deseo. De ahí las resonancias que toda la
creación artística tiene en nosotros.
Freud en la Conferencia 23, nos dice que:
"Cuando alguien es un artista genuino posee la enigmática facultad
de dar forma a un material determinado hasta que se convierta en copia fiel
de la representación de su fantasía y, después, sabe
anudar a esta configuración de su fantasía inconsciente una
ganancia de placer tan grande que en virtud de ella las represiones son
doblegadas y canceladas al menos temporariamente. Y si puede obtener todo
eso, posibilita que los otros extraigan a su vez consuelo y alivio de las
fuentes de placer de su propio inconciente, que se le habían hecho
inaccesibles; así obtiene su agradecimiento y su admiración,
y entonces alcanza por su fantasía los que antes lograba sólo
en ella: honor, poder, y el amor de las mujeres."
Podemos decir que gracias a su talento, Sor Juana, conquistó todo
esto, logrando así un destino diferente al prescripto a las mujeres
de su condición en su época.
Los hombres se apasionan por ella y le escriben en verso reclamándole
que les respondiera con sus versos para poseer los versos suyos.
Y ella lo hace. Qué otra cosa podemos entender en versos como
éste?
¿Qué mi tintero es
la hoguera
donde tengo
que quemarme,
supliendo los
algodones
por Aromas Orientales?
Todo esto muestra un
ejercicio de seducción que va y viene con los versos en el que ella
se muestra y se vela inclusive jugando con su "ser mujer", ser monja y la
ignorancia que esto último debiera implicar con respecto a
la femineidad.
Yo no entiendo de esas cosas;
Sólo se que aquí me vine
Porque, si es que soy mujer,
Ninguno lo verifique.
|
Con que a mi no
es bien mirado
Que como a mujer me miren,
Pues no soy mujer que a alguno
De mujer pueda servirle;
|
Ella larga el señuelo de su poesía en un momento y luego
rehuye con un " a mi no es bien mirado que como mujer me miren". La pregunta
que surge es: ¿acaso no se daba cuenta de que algo ella había
hecho para que "como mujer la miraran?" Quizás es ese ejercicio de
seducción tan manifiesto el que horroriza a alguien tan atormentado
y perseguido por la culpa de los llamados "pecados de la carne" como era
Aguiar y Seijas Arzobispo de Méjico. Es todo lo que Sor Juana muestra
y encarna, y para peor, "eso" -el enigma de la femineidad - apareciendo
encarnado en una monja. Siguiendo las palabras de Octavio Paz: "Su gongorismo,
innegable, es su vestido de época, abajo palpita una mujer desnuda."
Era esa mujer desnuda que palpitaba bajo los versos la que fascinaba a
unos y a otros, tanto a los que proclamaban su admiración cubriéndola
inclusive de regalos preciosos, como a los que renegaron de ella proponiéndose
hacerla callar puesto que a lo que Sor Juana los enfrentaba tercamente era
a la complejidad de la pregunta de ¿Qué es una mujer?
Por eso quizás, la fuerza de sus ataques.
Pero si todo esto lo logra con sus escritos, sus escritos también,
serán la causa de su estrepitosa caída. Hasta 1688 ella vivió
protegida por la pareja virreinal, teniendo como íntima amiga a la
virreina. Esa situación frenaba cualquier intento en contra suya,
aún los que intentara el Arzobispo Aguiar y Seijas. Ese valimiento,
pensamos, debe haberla envalentonado. Cuando el marqués de la Laguna
y María Luisa abandonan México ella siguió contando
con la protección de los nuevos virreyes, porque a esta altura el
renombre que había alcanzado la convertía prácticamente
en un monstruo sagrado. Pienso que es eso lo que la llevará a caer
en la trampa tendida de alguna manera por quien, en un momento se diera por
su amigo: el obispo de Puebla, Manuel Fernández de Santa Cruz.
Será a pedido suyo que ella escriba en 1690 la famosa Carta Atenagórica
refutando un sermón del padre Vieira sobre las finezas de Cristo,
escrito casi cuarenta años antes!!! Tal como lo plantea Octavio Paz,
la complicidad de Sor Juana con Fernández de Santa Cruz era
un hecho, pero ella se convierte en instrumento de las intrigas del obispo
quien publicará a su costo la carta con una introducción de
una tal Sor Filotea de la Cruz supuestamente también monja,
que, al tiempo que alaba a Sor Juana, le dirigirá toda una serie de
reconvenciones.
Todo el mundo en México sabía que la tal Sor Filotea de la
Cruz no era otro que el propio obispo de Puebla, era un secreto a voces.
Fernández de Santa Cruz le escribe con el seudónimo de Sor
Filotea y ella sabe muy bien a quien responde, por eso el tono mismo de la
Respuesta, pero la misma se le escapa de las manos.
Es a esta carta de Sor Filotea que Sor Juana responde.
Y al responder se delata, porque ahí ella muestra un aspecto que
hasta ahora había mantenido, no diremos oculto o secreto, pero en el
cual ni ella misma, pienso, había reflexionado, quizás porque
la oportunidad no se había presentado.
Pienso que hay algo como de una terrible ingenuidad, porque ella no podía
ignorar entre que lobos andaba y tonta no era. Pero aún así
ella responde y responde de esa manera. Por lo tanto me inclino a pensar
que lo que hay, es algo que aparece como un "más allá" de su
voluntad consciente que la lleva a hacerlo.
La Respuesta es un documento original y prácticamente una
excepción en la historia de la literatura hispánica. A veces
adopta la forma de alegato, a veces la de memorias y en otras hace un despliegue
de ideas y confidencias sobre las pasiones intelectuales que son poco comunes
entre los grandes autores de habla hispana, bastante poco dados a ese tipo
de reflexiones.
En primer término es una respuesta al obispo de Puebla y es también
una defensa de las letras profanas. Sor Juana no podía decir que eran
iguales o superiores a las sagradas, porque decirlo la hubiera llevado ipso
facto ante las puertas de la Inquisición. Lo que hará
será dar toda una serie de rodeos e ingeniárselas para
exaltarlas y demostrar no sólo su valor, sino también la propia
necesidad de su existencia. Pero también La Respuesta es algo
más, es algo que la enfrenta a ella misma y a su propia vocación
religiosa.
La Respuesta la enfrenta a su propia contradicción, ¿monja
o intelectual?. Más bien más lo último que lo primero.
De alguna manera ella terminará diciendo de su absoluta falta de
vocación. De alguna manera, por más que cumpliera con todas
las normas, no mostrará sino un amor a Dios nada más que razonable.
El hecho de entrar al convento no la aleja de su amor a las letras, todo
lo contrario:
"Volví
(mal dije, pues nunca cesé) proseguí, digo a la estudiosa
tarea (que para mí era descanso en todos los ratos que sobraban a
mi obligación) de leer y más leer, de estudiar y más
estudiar, sin más maestro que los mismos libros. Ya se ve cuán
duro es estudiar en aquellos caracteres sin alma, careciendo de la voz viva
y explicación del maestro; pues todo este trabajo sufría yo
muy gustosa por amor de las letras. ¡Oh, si hubiese sido por amor de
Dios, que era lo acertado, cuánto hubiera merecido!
En otro pasaje dice lo siguiente:
"Desde que
me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa
la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones...ni propias
reflejas...han bastado a que deje de seguir este natural impulso que Dios
puso en mí: Su Majestad sabe porqué y para qué;
y sabe que le he pedido que apague la luz de mi entendimiento dejando sólo
lo que baste para guardar su Ley, pues lo demás sobra, según
algunos, en una mujer."
Aquí, con este "según algunos", la ironía es fuerte,
porque ella sabía lo que Fernández de Santa Cruz - sin
llegar a ser en absoluto lo que un Aguiar y Seijas - pensaba de las mujeres
letradas.
Sería demasiado ingenuo leer en esto sólo un reclamo feminista
y sería también restarle espesor a lo que, pensamos, Sor Juana
está diciendo.
Creo que aquí llegamos a la complejidad de sus interrogantes: ¿Qué
es una mujer? y ¿Qué quiere una mujer?
No sólo el matrimonio, los hijos, los amantes o el convento podían
ser las vías por las cuales pasara el "ser" mujer; sino "eso más",
a que ella aspira, o sea: El Saber. Quisiera en esto ser lo más precisa
posible, es El Saber, no el mero conocimiento.
Pero inclusive hablando del conocimiento ¿podían las mujeres
alcanzarlo naturalmente en el siglo XVII?
Absolutamente no.
Había excepciones claro está, y ella se encargará
de enumerarlas, pero de lo que aquí se trata, pienso, es de ese algo
sin límite, es "ese natural impulso de leer y más leer, de
estudiar y más estudiar".
Es eso ligado a un goce.
Pero pienso que aún hay más.
Lo que horrorizó a los frailes, aún cuando pienso que ellos
no se dieron cabal cuenta de lo que era, lo que produjo en México
ese verdadero furor en contra de ella, es algo de lo que ni ellos mismos,
ni ella, eran remotamente conscientes, pero que igual estaba operando. Es
algo que ellos perciben que Sor Juana dice más allá de lo
que dice.
Y eso a lo que me refiero, en esta lectura que estoy haciendo de Sor Juana,
es que ella pone El Saber, en el lugar de Dios. No estoy diciendo que fuera
atea, eso no era cosa muy probable en su tiempo, pero Dios, aunque lo nombra
- no podía dejar de hacerlo, ya que "no quería ruidos con
la Inquisición" - pasa a segundo término, porque dentro
de ella está en segundo término. Y está en segundo
término porque es con El Saber con lo que ella goza. Goza en su calidad
de mujer, en su calidad de no toda y que puede por eso desdoblarse.
Como decíamos al principio, hay un goce de la mujer, de la mujer
tachada en el la, un goce propio de ella, un goce más
allá del falo, del cual Lacan protesta que de él las mujeres
nada pueden decir, salvo que lo sienten, cuando lo sienten, ya que "eso",
no les ocurre a todas. A Sor Juana le ocurre, y dice lo que dice sin saber
lo que está diciendo. Pero no es precisamente Dios el caso de Sor
Juana. En el caso de Sor Juana es el Saber.
Pienso que es ese desdoblamiento el que Sor Juana nos está mostrando,
El Saber - en esta lectura que de ella estoy haciendo -está puesto
en el lugar del S - paréntesis A barrado de la fórmula
de la sexuación del álgebra lacaniana.
Permítanme mostrarlo.
VOLVER A LA FORMULA
Y eso es justamente lo que pone a los frailes en su contra, lo que las
jerarquías eclesiásticas no pueden soportar. Por eso, si bien
en un principio le reconvienen y piden que se dedique a los escritos sagrados,
al final le impedirán que escriba e incluso que lea, cosa que ya
veremos.
Hasta ahora ella había vivido aplaudida y lisonjeada aunque más
de uno, incluido su confesor, hicieran muecas de desagrado, pero ahora ella
lo dice abiertamente, lo muestra. Ella goza con el Saber. Dios es
un invitado más a su fiesta, no el más importante. Y eso se
vuelve intolerable. Por eso se hace imprescindible acallarla.
Ahora bien ¿Por qué cae ella en esa trampa, diríamos,
mortal? Leyendo su obra vemos que es bastante indicativo el hecho de que
repetidas veces ella nos habla de su amor a dos mitos de la antigüedad
pagana, con los cuales de alguna forma se identificaba. Estos son los mitos
de Ícaro y de Faetón.
En los dos mitos, hay un denominador común, a saber: un deseo de
ascenso desafiante hacia alturas desmedidas, una advertencia velada o explícita
del desastroso final que amenaza al héroe en tanto no es prudente,
y la persistencia de este en la prosecución de su acto aún
cuando puede suponer el final que puede esperarle, pero en el de Faetón,
pienso, hay algo más, y ese algo más es el miedo, el gran terror
de la altura en que se hallaba.
Si estiramos aún más nuestra lectura, en el mito de Faetón
hay también un origen bastardo, una pregunta por el padre. Padre
en tanto origen, pero también pensamos, en tanto límite, en
tanto eso que hace a la castración.
En definitiva, Faetón es defenestrado, no por su propio padre -
Helios o Apolo - sino por Zeus, el Padre de todos los dioses.
Es necesaria la presencia de éste para efectuar una castración
que solo se logra con la muerte.
Ya anteriormente habíamos visto como Sor Juana en su complejidad
se desdoblaba en ese estar movida por la ambición y la gloria, o sea
su modo de relacionarse a lo fálico, y por otra parte la pasión
de Saber que la relacionaba con ese otro goce, poniendo el Saber en el lugar
de Dios.
El Faetón de Sor Juana es entonces ella misma en el sentido de que
la figura de Faetón aparece como héroe intelectual que reúne
por un lado la pasión por saber, al tiempo que la osadía en
forma de libertad extrema que puede tomar la forma de una transgresión,
pero también aparece ese algo más a que aludíamos.
El soneto 149 expresa algo de esto que estamos diciendo ya que ensalza
a aquél que es tan osado como para tomar las riendas del carro del
Sol "no obstante el peligro" y no como ella permanecer "en un estado que
ha de durar toda la vida". Ese estado a no dudar le pesa y como le pesa
lo dice.
Si
los riesgos del mar considerara,
Ninguno se
embarcara; si antes viera
Bien su peligro,
nadie se atreviera
Ni al bravo
toro osado provocara.
Si del fogoso
bruto ponderara
La furia desbocada
en la carrera
El jinete
prudente, nunca hubiera
Quien con
discreta mano lo enfrenara.
Pero si hubiera
alguno tan osado
Que, no obstante
el peligro, al mismo Apolo
Quisiese gobernar
con atrevida
Mano el rápido
carro en luz bañado,
Todo lo hiciera,
y no tomara sólo
Estado que
ha de ser toda la vida.
Aquí en un tono que no es ni el de los sonetos cortesanos ni el
de su poesía amatoria, ella lamenta su estado, que como lo dice "ha
de ser toda la vida", pero al mismo tiempo la figura que elige como figura
emblemática para salirse de él es la del héroe que,
por su imprudencia es defenestrado desde la altura conquistada.
Algo como muy tanático, muy mortífero, parece moverse entre
las sombras y hacerle gestos, algo que me pregunto si no es algo que ella
va buscando sin saberlo, porque de alguna manera le es fatalmente necesario.
Que una monja lamente un "estado que ha de ser toda la vida" es también
una confesión terrible.
Pero también recordemos que paradojalmente "ese estado" es
el que le permitió desarrollar "todos sus dones" y así conquistar
"todos los aplausos", - como lo dice en otro soneto, - así como también,
que a causa de esto, el encarnizamiento del destino sea más fuerte.
¿Tan grande, ¡ay Hado!, mi delito
ha sido
que, por castigo de él, o por tormento,
no basta el que adelanta el pensamiento,
sino el que le previene al oído?
Tan severo en mi contra has procedido,
Que me persuado de tu duro intento,
A que sólo me diste entendimiento
Porque fuese mi daño más crecido.
Dísteme aplausos, más para baldones;
Subir me hiciste, para penas tales;
Y aún pienso que me dieron tus traiciones
Penas a mis desdichas desiguales,
Porque viéndome rica de tus dones,
Nadie tuviese lástima a mis males.
En los cuatro años que van de 1691, o sea de la producción
de la Respuesta, a 1695 se juega el último acto de la vida
de Sor Juana. Acto que interpretamos con lo que de acto tiene como de pasaje
al acto.
Quiero detenerme un poco aquí en este recorte de la historia de
su vida que vengo haciendo para poder trabajar esto último con ustedes,
y dar las razones que me hacen pensar que todo este último episodio
- que de alguna manera muestra las pinceladas del vértigo -
no es otra cosa que una sucesión de actos que han de llevarla a su
destino final: una muerte buscada, pero aún antes de esa muerte física,
su destrucción como sujeto, su aniquilamiento como ser pensante,
una terca búsqueda de su nadificación, si se me permite
el término.
Veamos como puedo desarrollar lo que vengo pensando y por qué catalogo
esto que Sor Juana realiza como un pasaje al acto.
Todos aquí sabemos que el pasaje al acto es un intento, muchas veces
el último, que un sujeto realiza, para salirse de escena entregándose
en forma incondicional al deseo del Otro. En ese acto en que aparece totalmente
identificado al objeto a, todo su ser aparece comprometido, siendo
el suicidio su corolario más logrado. Por lógica, si éste
se logra, no tenemos testimonio de lo que aconteció con el sujeto.
A veces, puede no lograrse, lo cual no hace que deje de ser un pasaje al
acto. Pero siempre la lectura que hacemos es "aprés coup".
Es algo en que el sujeto está tomado por entero, quizás la
defenestración sea su ejemplo más logrado, ya que con su cuerpo,
el sujeto se lanza a obturar ese agujero que lo atrae como un imán
y en el cual, identificado al a, no puede evitar el destino de éste,
o sea separarse, dejarse caer.
No olvidemos entonces la metáfora de Faetón, tan recurrente
en la poesía de Sor Juana, pero ella era una monja del siglo XVII,
el suicidio es un pecado mortal y el que lo ejecuta va directamente a la
condenación eterna. Había que destruirse por otros medios.
La Respuesta la reconduce a una verdad hasta ahora oculta no sólo
para otros sino sobre todo para sí misma: ella era monja
sin vocación.
Toda su vida aparece como un erial, un desierto, que ya nada maquilla.
Ella se había embarcado en "un estado que ha de ser toda la vida"
a puro goce y no podía salirse de él. Está entrampada.
Por eso nada importarán incluso las defensas que de ella hagan, desde
España, intelectuales y teólogos ya que la infatigable María
Luisa había convocado una verdadera legión de clérigos
ilustres para defender a su amiga. Sor Juana ya está en otra cosa.
Pienso que es un punto de vacilación del fantasma. La Respuesta
la reconduce a un punto de vacilación del fantasma y éste
ya no puede garantizarle una situación en que la falta aparezca enmascarada.
Pienso que no deja de ser llamativo el hecho de que en la propia Respuesta
aparezca en medio de todas las alusiones a las mujeres sabias, la referencia
a Hipatia, asesinada en Alejandría en marzo de 415 por una banda
de monjes cristianos, que después de violarla la desollaron
viva y descuartizaron en el interior de una iglesia. Entre la figura de
Hipatia, mártir pagana, asesinada por los que profesaban la misma
fe que Sor Juana, y ella misma, no deja de haber semejanzas, ambas eran
hermosas, castas y sabias; Hipatia, hija y discípula del filósofo
neo platónico Teón, fue la primera mujer que sobresalió
en las ciencias exactas: matemáticas y astronomía, dirigió
la academia platónica de Alejandría y escribió varios
tratados científicos. Sor Juana no ignoraba la suerte corrida por
Hipatia, aún así, la pone en la lista, haciendo serie.
Faetón, Hipatia, ¿no están pre - anunciando la muerte?
A partir del texto de la Respuesta, todo no será sino una sucesión
de actos que la llevarán a ese último acto final de buscar
el contagio de las otras monjas apestadas y lograr así la muerte.
Pongo en la misma serie la llamada al confesor a quien había despedido
diez años atrás, la Retractación que firma con su sangre
poniendo "Yo la peor de todas", la entrega de su biblioteca y otros
objetos preciosos de su pertenencia al arzobispo para que los vendiese y
con el producto hacer limosnas, el flagelarse y castigar su carne en las
procesiones nocturnas que las otras monjas realizaban dentro del convento,
alejarse de todo lo que había sido su vida anterior y finalmente lograr
la muerte a través del contagio el 17 de febrero de 1695.
"Aquí arriba se ha de anotar el día de mi muerte, mes y año.
Suplico, por amor de Dios y de su Purísima Madre, a mis amadas hermanas
las religiosas que son y en lo adelante fuesen, me encomienden a Dios, que
he sido y soy la peor que ha habido. A todas pido perdón por amor
de Dios y de su Madre. Yo, la peor del mundo: Juana Inés de la Cruz".
Frida Kahlo
Hasta aquí lo poco que pude traerles de Sor Juana en su desdoblamiento
que la envía tanto a los goces fálicos, como a ese Otro goce
trabajado por Lacan en el Seminario Encore y que finalmente, al mostrarlo,
provocará su caída.
Frida Kahlo, a diferencia de Sor Juana, es un personaje bastante más
conocido, que ha trascendido, a través de su obra los límites
de los continentes. Como les decía al principio trabajé sobre
ella haciendo una “Fábrica de caso” en un Seminario- taller y también
tuve la oportunidad de trabajar algo de ella cuando el colega Ricardo Landeira
me invitó a participar en uno de sus Seminarios.
Al comienzo de esta charla les decía que lo singular de estas dos
mujeres – en el caso de trabajar el Otro goce femenino – era que en ninguno
de los dos casos se trataba de místicas en el sentido en que Lacan
toma a Santa Teresa. Pero para trabajar a Frida debo decir de que es realmente
a partir de una frase de Lacan, una frase muy corta, dicha casi como al pasar,
y todos sabemos que él no decía nada “como al pasar”; frase
que me quedó retumbando, que hizo que, de alguna manera, pudiera darle
un nuevo giro a los interrogantes que Frida Kahlo me proponía.
Al finalizar la reunión del 13 de marzo de 1973 Lacan dice lo siguiente:
“Así podría decirse que mientras más se preste el hombre
a que la mujer lo confunda con Dios, o sea, con lo que ella goza, menos odia
(hait), menos es (est) – las dos ortografías – y como no hay, después
de todo, amor sin odio, menos ama.”
Estas palabras de Lacan jugando con la homofonía de esos dos
vocablos “hait”, odia en francés y “est”, es y lo que afirma después
pueden guiarnos para trabajar esa tumultuosa relación de Frida y Diego.
Mostrar con lo que ella goza y como cómplicemente, él se pliega
a ese goce, produciendo ambos, ese idilio de alacranes del cual fueron protagonistas.
Más allá del tiempo, Frida algo nos sigue diciendo de
su saber, los goces que la habitan y de su terca búsqueda de
contornear lo real, que continua convocándonos, a nosotros,
analistas.
Son muchos los entrecruzamientos que el psicoanálisis tiene, desde
sus comienzos, con el arte, cualquiera que sean las expresiones de éste
y eso ha sido siempre, quizás, porque es de los artistas que,
de alguna manera podemos aprender esa capacidad de ese encuentro con “la cosa”,
con lo real, que tan difícil se vuelve de abordar para aquellos que
no lo son.
Muchas cosas se han dicho de Frida Kahlo y su pintura. André Bretón
padre del surrealismo describió el arte de Frida como una bomba amarrada
con listones, y estuvo muy dispuesto a recibirla como una más de su
tribu. Sin embargo, ella no se definía como surrealista, más
aún, con la feroz llaneza que la caracterizaba afirmó: “Yo nunca
he pintado mis sueños. Sólo he pintado mi propia realidad”.
De alguna manera me atrevo a afirmar que la obra de Frida, esa en que según
ella plasma “su realidad” se nos aparece como un intento casi, diríamos,
salvaje de inscribir un real que está siempre allí, no cesando
de no inscribirse.
Diego Rivera, su marido, dirá a su vez que “era la primera vez en
la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada,
y, que podríamos decir feroz, aquellos hechos generales que conciernen
exclusivamente a la mujer.”
“El camino hacia la muerte no es otra cosa que el goce”, nos dirá
Lacan en “El Psicoanálisis al Revés” , esto que es así
para cualquier “parlêtre”, Frida, atravesada por sus goces, nos lo demuestra
rotundamente.
Los invito entonces, en este recorte que he hecho sobre su historia y sus
textos, dado que poder escuchar su discurso se impone, a un recorrido por
su realidad, su peripecia, su estructura, su dolor y los goces en que como
mujer se desdobla.
La polio, el accidente, las innumerables operaciones, su incapacidad para
ser madre, la brutal maestría con que plasma en sus cuadros los acontecimientos
más dramáticos de su vida, su tormentosa relación con
Diego Rivera, sus relaciones con otros hombres y otras mujeres han aparecido
en un sin número de publicaciones de todos los biógrafos que
se han ocupado de ella colocándola en un alto y merecido sitial de
la pintura no sólo mejicana, sino americana y universal.
Tomar como referente su Diario y las pinturas que lo habitan en la lectura
que hago, es un camino que considero necesario ya que este Diario, que ella
comienza diez años antes de morir, es un Diario íntimo.
No son sus memorias, entiéndase bien, o sea algo escrito para que
otros lo lean. Es lo que ella escribe para sí, en un intento, pienso
de articular, articular -se, en medio de su dolor, sus recuerdos, retazos
de su vida que ella relata para sí misma, produciendo así una
historia, que, a falta de análisis, la sostenga de alguna forma.
Algo que no deja de llamar la atención al leer ya la primera página
y que muestra que no es un producto intelectual, escrito para ser leído
por otros, es como comienza.
Las primeras palabras que lo inician, son tan sólo eso, palabras
sueltas, significantes en una larga letanía, que tienen su lógica
propia y que caen como una cascada o como piedras.
Además de las palabras, el Diario se halla poblado de dibujos, bocetos
de cuadros que nunca vieron la luz como tales y juega de alguna manera
como un intento de anudamiento cuando ya nada la sostiene en medio del desmoronamiento
del dolor en la ambivalencia que la palabra tiene.
En otro momento dije que al leerlo uno tiene la sensación de estar
invadiendo un terreno que no tiene derecho a penetrar, pero, es un elemento
fundamental para aproximarnos a ella.
Del Prólogo de ese Diario pienso que se hace imprescindible traer
la descripción que hará de ella Carlos Fuentes en la que
relata la impresión que le produjo Frida Kahlo la primera y única
vez que la vio, siendo él, aún, un joven que luego se convertiría
en Carlos Fuentes.
La visión se produce durante un concierto en el Palacio de Bellas
Artes en la ciudad de Méjico.Se tocaba Parsifal de Wagner, pero aún
así, Carlos Fuentes nos dirá:
“A Frida Kahlo
la vi una sola vez. Pero antes, la escuché. Cuento todo esto sólo
para decir que cuando Frida Kahlo entró a su palco en el teatro, todas
las distracciones musicales, arquitectónicas y pictóricas, quedaron
abolidas. El rumor, estruendo y ritmo de las joyas portadas por Frida ahogaron
los de la orquesta, pero algo más que el mero sonido nos obligó
a todos a mirar hacia arriba y descubrir a la aparición que se anunciaba
a sí misma con el latido increíble de ritmos metálicos,
para en seguida exhibir a la mujer, que tanto el rumor de las joyas como
un magnetismo silencioso, anunciaba. Era la entrada de una diosa azteca, quizá
Coatlicue, la madre envuelta en faldas de serpientes, exhibiendo su propio
cuerpo lacerado y sus manos ensangrentadas como otras mujeres exhiben sus
broches. Quizá era Tlazolteotl, la diosa tanto de la pureza como de
la impureza, el buitre femenino que devora la inmundicia a fin de purificar
el mundo. O quizá se trataba de la Madre Tierra española. La
Dama de Elche, radicada en el suelo gracias a su pesado casco de piedra, sus
arracadas tamaño ruedas de molino, los pectorales que devoran sus
senos, los anillos que transforman las manos en garras.
¿Un árbol
de navidad? ¿Una piñata?
Frida Kahlo era
una Cleopatra quebrada que escondía su cuerpo torturado, su pierna
seca, su pie baldado, sus corsés ortopédicos, bajo los lujos
espectaculares de las campesinas mejicanas, que durante siglos han escondido
celosamente las antiguas joyas, protegiéndolas de la pobreza, mostrándolas
sólo en las grandes fiestas de las comunidades agrarias. Los encajes,
los listones, las rumorosas enaguas, las trenzas, los huipiles, los tocados
tehuanos enmarcando como lunas ese rostro de mariposa oscura, dándole
alas: Frida Kahlo diciéndonos a todos los presentes que el sufrimiento
no marchitaría, ni la enfermedad haría rancia, su infinita variedad
femenina”.
Es a esa “infinita variedad femenina” a la que alude Carlos Fuentes a la
que estamos abocados a trabajar hoy.
Frida Kahlo se presentaba ante los ojos del joven Carlos Fuentes con los
atributos de una diosa azteca, o mejor aún, una diosa de dos mundos,
escondiendo con todos los oropeles, con todos los atributos externos de la
femineidad, su cuerpo quebrado, su pierna seca, los corsés ortopédicos,
las marcas que el dolor iba dejando en el tejido real de su cuerpo.
A la pregunta de ¿qué es una mujer? Ella respondía,
se, respondía, con esa creación de artificio que convertía
a una mujer en cuadro, y a los cuadros en una mujer. Y entonces, todos los
afeites, sus largas faldas y enaguas que toma de las mujeres indígenas,
lo barroco de su aspecto pienso que nos revelan algo que va más allá
del mero deseo de agradar a Diego Rivera, cansado de la blancura de las mujeres
europeas.
Esa “Cleopatra quebrada” como la llama Carlos Fuentes, ese cuerpo roto y
mutilado, intentará convertirse, a fuerza de puro artificio en La mujer,
así sin barrar. Esa que no existe.
“Volverse mujer y preguntarse que es una mujer son dos cosas esencialmente
diferentes”, nos dice Lacan en su Seminario “Las Psicosis”, y agrega: “se
pregunta porque no llega a serlo y hasta cierto punto, preguntarse es o contrario
de llegar a serlo, ya que la metafísica de su posición es el
rodeo impuesto a la realización subjetiva en la mujer”.
“Me retrato a mi misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo
que mejor conozco”, nos dirá Frida refiriéndose a las largas
convalecencias que las reiteradas operaciones la obligaban.
Pero, ¿ que era lo que conocía, o que era lo que buscaba esta
mujer que en uno de los cuadros que pinta en su Diario, en que se representa
como una muñeca rota, pone como acápite:”Yo soy la desintegración”?
Pienso que por un lado son sus interrogantes sobre la femineidad, su
femineidad, los que ella pinta, escribe en sus cuadros y en la imagen
que presenta al mundo. Es así que entonces, de una marioneta deshecha
construye un maniquí fastuoso para aplacar la mirada del Otro. Y el
acto de vestirse se convertirá en un ritual tan complicado como el
ceremonial del vestido de los reyes de Francia. Enagua tras enagua, túnica
tras túnica, cubrirán como un hojaldre, ese cuerpo, enmascarando
el misterio que oculta, buscando la fascinación de la mirada y cumpliendo
con el extenuante mandato de la infancia de no claudicar.
A la edad de siete años sufrirá a primera irrupción
del dolor en el real de su cuerpo, marcándola ya para toda la vida.
Será la poliomielitis. Cuando la ataque la polio, es el padre
- no la madre- quien se encargará de cuidarla durante los 9 meses que
duró la convalecencia y la animará a hacer los ejercicios que
reanimen la pierna enferma.
Con su padre Frida emprenderá largas excursiones a pie para fortalecer
esa pierna. Frida la coja se extenuaría haciendo deportes, intentando
cubrir, tapar, taponear la evidencia de esa “pata de palo”, que, al final
de sus días los médicos terminarían amputando. El también
será su sostén frente a la burla de sus compañeros de
escuela que la tildarán de “Frida la coja” y “Frida pata de palo” y
uno de los caminos que Frida encontrará será superarse en los
estudios para agradar a ese padre, que de todas sus hijas, prefería
a Frida., ya que Wilhelm Kahlo atisbaba con verdadera pasión el desarrollo
intelectual de esa hija rebelde y díscola que asombraba a sus vecinos
y a su madre. Al mismo tiempo él irá interiorizándola
de su oficio de fotógrafo y enseñándole sus secretos
mientras daba en esos momentos curso a su actividad de pintor aficionado.
El padre también la enseñará a revelar fotos y a colorearlas,
todo lo cual le servirá más adelante en su trabajo de pintora.
Pero ese hombre, pienso, que fue el único en sostenerla en estos
avatares, ya que la madre aparece como ausente, dejará a Frida alienada
en su propio goce -él del padre - , jugándose aquello que conocemos
con el nombre de la père - versión. En su Diario escribirá
lo siguiente: ”Mi niñez fue maravillosa, aunque mi padre estaba enfermo
(sufría de vértigos cada mes y medio) para mi constituía
un ejemplo inmenso de ternura, trabajo (como fotógrafo y pintor) y
sobre todo de comprensión para mis problemas”.
Hacia 1951, o sea tres años antes de morir, cuando ya estaba confinada
en una silla de ruedas y depende de enfermeras que la cuiden las veinticuatro
horas del día y diez años después de la muerte de su
padre, Frida pinta un cuadro donde lo representa con una enorme cámara
de caja, que era su instrumento de trabajo y escribe en una banderola la siguiente
dedicatoria: “Pinté a mi padre Wilhelm Kahlo, húngaro - alemán,
artista y fotógrafo de profesión, de carácter generoso,
inteligente, fino, valiente porque padeció sesenta años epilepsia,
pero jamás dejó de trabajar y luchó contra Hitler. Con
adoración su hija Frida Kahlo”.
Estas palabras de Frida en la dedicatoria a su padre, pienso que dan cuenta
de ese "exceso de padre" que se juega en la père - versión como
resto de la metáfora paterna, así como un mandato superyoico.
Ella habrá de seguir ese mandato paterno de padecer hasta el final,
hasta que sus fuerzas no le den más, atravesada por el goce de un superyó,
que como sabemos es sádico en la exigencia para con el sujeto, no
estando nunca satisfecho.
De la misma manera que se extenuaba en las largas caminatas cuando fue atacada
por la polio, ella se extenuará resistiendo las mutilaciones de su
cuerpo, los corsés que la inmovilizaban, las innumerables operaciones.
Pero pienso, que también algo de lo superyoico se jugará
en ese intento de "no claudicar" en esa resistencia a mostrarse faltante,
que la llevará, hasta el fin de sus días a construirse una imagen
de mujer.
Pero además de la polio, todavía faltaba algo más.
En el año 1925, cuando Frida contaba 18, sobrevendrá el accidente.
Un tranvía atravesará el ómnibus en que Frida viajaba,
junto con el que era su novio en ese tiempo, Alejandro Gómez Arias,
arrastrándolos varios metros.
En las palabras de Frida Kahlo: “El accidente fue un choque raro. No fue
violento sino silencioso y pausado, y dañó a todos; más
que a nadie a mí”...”ocurrió en una esquina”...”el tranvía
al dar la vuelta, arrastró el camión contra la pared”...”Mentira
que una se da cuenta del choque, mentira que se llora. En mí no hubo
lágrimas. El choque nos lanzó hacia adelante y a mi el pasamanos
me atravesó como la espada a un toro”. Un paquete de polvo de oro que
uno de los pasajeros llevaba cayó derramándose sobre el cuerpo
desnudado de Frida cubierto de sangre. El grito de las gentes de “la bailarina!
Salven a ala bailarina!” nunca dejó de parecerle una absurda ironía.
El informe médico cuando salió del Hospital de la Cruz Roja
diría lo siguiente:
“Fractura de
la tercera y cuarta vértebras lumbares, tres fracturas de la pelvis,
once fracturas en el pie derecho, luxación del codo izquierdo, herida
profunda en el abdomen producida por una barra de hierro que penetró
por la cadera izquierda y salió por la vagina, desgarrando el labio
izquierdo. Peritonitis aguda. Cistitis que hace necesaria una sonda por varios
días.”
Un cuerpo literalmente
roto.
Tres meses en la cama fue la duración de esta convalecencia, un posterior
examen con rayos X exigió el uso de varios corsés de yeso por
nueve meses más.
Es en este período de inmovilidad que Frida comienza a pintar con
la vieja caja de óleos de su padre que se la dio: ”como un niño
a quien se le quita su juguete para dárselo a un hermano enfermo...”
tal como ella lo relata.
A partir de este momento, salvo pocas excepciones, se pintará sólo
a sí misma reparándose y re-pariéndose en cada cuadro.
En los alrededor de 55 cuadros que pintó en su vida, nunca, salvo pocas
excepciones, dejó de ponerse ella misma como único paisaje y
en su diario también aparecerá esto, como un intento, pensamos,
de recuperar su imagen.
Frida y su espejo re-pariéndose y re-parándose en imagen en
una infinita serie de autorretratos y acontecimientos de su vida cotidiana.
Ya a un año después de su accidente realiza un boceto a lápiz
representando la escena y en 1943 reforma un exvoto encontrado dotándolo
de sus características personales. Una nueva forma de escritura quizás?
Una vez dirá: “Desde entonces mi obsesión
fue recomenzar de nuevo pintando las cosas tal y como yo las veía,
con mi propio ojo y nada más”. El ojo de Frida. Ojo que solo podía
encontrar su imagen como el único paisaje.
Cuatro meses más tarde Frida aparece en una foto familiar sacada
por su padre, en medio de sus hermanas, vestida de muchacho. El cabello engominado
peinado raya al medio, saco, chaleco, corbata y bastón. Cualquier observador
desprevenido dudaría que ese joven dandy que mira fijamente a la cámara
es “una”, así entre comillas, mujer. Esta vestimenta masculina la
repetirá al producirse su divorcio de Rivera, como un verdadero desafío,
que queda inmortalizado en un cuadro donde aparece nuevamente vestida de
hombre con los cabellos cortados.
Pero de la misma época del accidente, que trastocó toda su
vida, es el romance que mantuvo con un compañero de estudios, Alejandro
Gómez Arias. Creo que es importante detenernos en este episodio ya
que en la correspondencia mantenida con él, - le escribía
prácticamente todos los días aunque todos los días se
veían - ya puede leerse, preludiando, el lugar en que Frida coloca
a su partenaire masculino y que anticipa ya, el lugar en que será,
después, colocado Diego Rivera y que la mayoría de sus biógrafos
interpreta como la búsqueda de un amor absoluto e idealizado.
Mi lectura es muy distinta. Veamos entonces recortes de esa correspondencia.
“(…) Bien. Alex,
escríbeme a menudo y extensamente, cuanto más largo mejor y,
entretanto recibe todo el amor de
Frieda.
En otra oportunidad escribirá esto:
“(…) Dime si
ya no me quieres, Alex, yo te quiero aunque tu no me quieras ni una pizca…”
“Aunque nos vayamos
a ver, no quiero que dejes de escribirme, y si no lo haces yo no te escribiré
más, y si no tienes nada que decirme envíame dos páginas
en blanco o repíteme lo mismo cincuenta veces, al menos eso
me demostrará que piensas en mí… Bueno, recibe muchos besos
y todo mi amor
Tu Frieda”
El 1º de enero de 1925 Frida enviará una esquela que parece
remontar a lo absurdo su demanda, escribirá como en una letanía
lo siguiente:
Contés-
Contés- Contés- Contés- Contés- Contés-
Contés-
tame
tame tame tame
tame tame tame
“
“
“
“
“ “
“
“
“
“
“ “
“
“
“
“
“ “
“ “
“
“
“
“ “
“ “
“
Esta es la escritura de una Frida joven, casi adolescente, con ribetes casi
pueriles, pero que aún así ya algo están mostrando. Otra
cosa será lo que escriba de Rivera.Por otro lado, Alejandro, a diferencia
de Diego, no se mostrará dispuesto a ser colocado en ese lugar. Cuando
ocurrió el accidente, Alejandro iba con ella. Fue testigo del desastre
y aún cuando él también había quedado mal herido,
su primera reacción fue correr hacia ella y rescatarla. Pero la larga
convalecencia de Frida y la voluntad de sus propios padres, que no veían
con buenos ojos esa relación, entibiaron el amor. Sus padres lo enviaron
a Europa y durante todo ese tiempo Frida le escribirá una enorme cantidad
de cartas donde se lee la misma demanda. Al final entre ellos dos, sólo
quedará una fuerte y profunda amistad.
Hacia finales de 1927, a los veinte años, aparece casi restablecida
e integrándose al ambiente revolucionario, militante y artístico
de México, habiendo abandonado ya las intenciones de convertirse en
médica. Es en ese ambiente que pocos meses después conocerá
a Diego Rivera, por el momento el pintor más importante y famoso de
México. A él le llevará sus dibujos y sus cuadros, aquellos
que había comenzado a pintar en sus largos períodos de quietud
después del accidente y que habían descubierto su vocación
de pintora, y los otros, que desde aquel momento pintaba sin descanso. Los
lienzos impresionaron a Rivera y en ese momento se iniciará una amistad
- seducción que culminará en boda al año siguiente. “La
boda del elefante y la paloma”, como la caracterizaría la madre de
Frida.
Diego Rivera extravagante, mujeriego, artista famoso, militante contradictorio,
mentiroso rayando a veces en la mitomanía, locuaz, fanfarrón,
borrachín y violento, veinte años mayor y Frida Kahlo casi una
adolescente y totalmente desconocida.
Y desde 1928 hasta la muerte de Frida en 1954 la pareja sostendrá,
como apuntábamos antes, un idilio de alacranes…o de cobras, donde los
juramentos de un amor más que absoluto enmascararán la más
absoluta, también, soledad de dos en compañía: adulterios
mutuos, peleas, el divorcio y la reconciliación, hasta que al final
llegue la muerte a desanudarlos.
“Cuanto más amo a Frida, más necesidad siento de destruirla”,
dirá en un momento Rivera.
Muchas veces se representará en sus cuadros con la imagen de Rivera
como un medallón incrustado en su frente, otras, como en “Retrato Doble
Diego y Yo” de 1944, aparecen las dos imágenes fundidas una en la
otra como la representación de un sólo ser
y en muchos otros cuadros donde aparezca Rivera, éste será representado
con el tercer ojo de la sabiduría en la frente, inclusive el rostro
del feto en el cuadro que pinta luego de su aborto en Detroit aparece con
los rasgos de Rivera. Allí se pinta sola, en medio de una cama de
hospital, las sábanas manchadas con su propia sangre, mientras que
de su vientre salen hilos - venas - que se unen al feto, a la caracola y
a otros atributos simbólicos de la femineidad.
La maternidad, los partos, los fetos representados dentro del útero,
niños con el rostro de Rivera, se sucederán en una intensa galería,
en un intento de simbolizar, de producir una escritura, de lo que no puede
decir, ya que el dolor silencia la palabra. Frente a esa nueva irrupción
de lo real del cuerpo y el dolor ante la pérdida del objeto, ella
responderá nuevamente pintando.
Ella a su vez, escribirá en su Diario:
"Diego constructor
Diego mi
niño
Diego mi novio
Diego mi amante
Diego “mi esposo”
Diego mi amigo
Diego mi madre
Diego mi padre
Diego mi hijo
Diego = Yo
Diego Universo
Diversidad en
la unidad
¿Por qué
le llamo
mi Diego?
Nunca fue ni
será mío. El es de sí mismo
Corriendo a todo dar."
Este discurso, escrito
en 1952 que se encuentra junto a un boceto titulado "Naturaleza bien muerta",
haciendo alusión a su estado ya casi totalmente postrado, da cuenta
en la lectura que estoy haciendo sobre ella, de algo que va más allá
de una desesperada protesta de amor, como ha sido leído por algunos,
del mismo modo que, eso aparece en los cuadros en que Rivera y ella,
casi como dos divinidades aparecen unidos como un mismo ser.
Es algo de ella, anterior a la relación con Rivera, y que se prefiguraba
en las esquelas de juventud escritas para Alejandro. Es algo de ella que nos
está diciendo de su goce y del desesperado esfuerzo de la no aceptación
de esa implacable fórmula que todos conocemos de que no existe la relación
sexual, y no existe en tanto proporción matemática dado que
es la estructura la que hace límite. En forma verdaderamente privilegiada
esta mujer, al igual que Sor Juana, nos habla de su desdoblamiento y del
Otro goce que la habita.
Ese goce propio de la mujer tachada en el la, un goce propio de ella más
allá del falo, del cual Lacan protesta que de él las mujeres
nada pueden decir, salvo que lo sienten, ya que "eso" no les ocurre a todas,
y agregará más adelante: "Por ser su goce radicalmente Otro,
la mujer tiene mucho más relación con Dios que todo cuanto pudo
decirse en la especulación antigua siguiendo la vía de lo que
manifiestamente solo se articula como el bien del hombre". Pero ese Dios
tampoco es el Dios de los Evangelios, como decíamos, un hombre puede
ser puesto en ese lugar por una mujer, tal como Frida pone en ese lugar a
Diego Rivera.
Como histérica ella está relacionada con el goce fálico,
todo lo que dijimos anteriormente hace referencia a ello: la construcción
de la imagen que brinda al mundo compuesta de faldas enaguas y joyas barrocas,
ese no claudicar aprendido de Wilhelm, pero también nos habla de ese
otro goce al colocar a Diego en el lugar del S(
) de la fórmula de la sexuación del álgebra lacaniana.
Déjenme mostrarlo.
COLOCAR A DIEGO EN EL LUGAR DE DIOS.
Debemos decir que en este juego de a dos , Diego se presta gustoso a ser
confundido con Dios, desconociendo en su ingenua fatuidad lo que Lacan afirma
en Encore y que leíamos al principio, "que mientras más se preste
el hombre a que la mujer lo confunda con Dios, o sea con lo que ella goza,
menos odia (hait), menos es (est) - las dos ortografías
- y como no hay, después de todo amor sin odio, menos ama."
En 1935 había pintado un cuadro inspirado en un crimen pasional en
el cual un hombre había apuñalado hasta la muerte a su mujer,
poniéndole al asesino el rostro de Diego. En esa época Rivera
había iniciado una aventura con Cristina, la propia hermana de Frida.
Esto desencadenará el divorcio. A partir de este momento es que iniciará
esa tumultuosa vida pasional en que se sucederán los amantes de ambos
sexos.
De esa época es la relación con Nickolas Muray, célebre
fotógrafo de Nueva York, a quien abandonará para re-unirse con
Rivera.
Uno de sus biógrafos rescata una carta enviada por Muray a Frida
una vez terminada la relación: “Sabía que Nueva York no era
para ti, más que un sustituto, y espero que a tu vuelta hayas encontrado
el refugio que buscabas. Éramos tres, pero, en el fondo, erais vosotros
dos. Siempre lo he intuido. Tus lágrimas cuando escuchabas su voz me
los decían. Te estaré eternamente agradecido por la felicidad,
que, sin embargo, me has dado.”
Muray pierde la partida ya que Frida solo puede amar a un hombre que, como
Rivera, acepte ser colocado en ese lugar insoportable en que ella lo coloca.
El 8 de diciembre de 1940, día del cumpleaños de Diego Rivera,
él y Frida celebraron un nuevo contrato matrimonial y en las palabras
del pintor, éstas fueron las condiciones puestas por ella: “Qué
ella quería financiar sus propios gastos con las ganancias de su trabajo,
que yo tenía que abonar la mitad de nuestros gastos comunes - no más
- y que no volveríamos a mantener contacto sexual...Yo estaba tan contento
de recuperar a Frida, que estuve de acuerdo en todo.”
¿Son esas las condiciones de un verdadero contrato matrimonial?
"No volveríamos a mantener contacto sexual", es la imposición
de Frida, ¿puede pensarse en una unión concebida sobre estas
bases? Como era de esperarse, este nuevo intento no traerá la paz.
Pero, vertiginosamente, Frida avanza a convertirse en puro dolor, aunque por
momentos intentará negar las numerosas mutilaciones: "Para que quiero
pies, si tengo alas para volar".
En 1944, cuatro años después de su reencuentro con Rivera,
y diez antes de morir, inicia su Diario, cuando ya, “el templo roto de su
cuerpo”, - dijera Carlos Fuentes - no la sostiene más. El deterioro
del cuerpo, el agujero imposible de recubrir, los amantes múltiples,
el alcohol, presentifican el dolor de la espera de la muerte que comienza
a ser vista como una liberación. Pronto ni los atuendos ni los afeites
podrán recubrir la pierna amputada, el cuerpo mutilado que ya no resiste,
la desintegración de la que habla en su Diario. Lo real del dolor asalta
al final inclusive los otrora hermosos bocetos del Diario, haciendo desaparecer
el trazo, la pincelada, la factura de los mismos, convirtiendo las figuras
en muñecos desmañados, rígidos, muertos, velando inclusive
la mirada que ella muestra.
Esta histérica genial que dedicó toda su vida a mostrarse
ella misma como un cuadro, al final avanza con los brazos abiertos a recibir
la muerte.
Lo último que escribió en su diario después de agradecer
a su médico y a las enfermeras que la cuidaban, fue: “Espero alegre
la salida - y espero no volver jamás”.
FRIDA
Un 13 de Julio de 1954, la encontraron muerta en su cama.
Dicen que murió de embolia pulmonar.
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